Hans Theys

 

 

 

___________________

Hans Theys

 

 

De wereld neuriën

Over het werk van Nicolas Delprat

 

 

Graag vatte ik deze tekst aan met een vreemde vraag. Als het werk van Nicolas Delprat (1972) niet zou spreken over de kunstgeschiedenis en het vervaardigen van kunstwerken, wat het zeker doet, wat zou het dan vertellen? Welk verhaal wordt hier verzwegen? 

‘Ik ben geboeid door het geheugen,’ vertelt hij, ‘bijvoorbeeld als het beelden verzint. In mijn herinnering was mijn favoriete scène in Taxi Driver het moment waarop Travis Bickle zijn hoofdhaar scheert. Maar toen ik de film onlangs terugzag, blijkt die scène helemaal niet te bestaan. Je ziet Bickle naar zijn flat lopen en met geschoren hoofd terugkeren. Scorcese heeft een ellips toegepast: de eigenlijke actie is niet te zien en wordt enkel gesuggereerd. Ik hoop iets soortgelijks te doen met mijn werk. Vaak vertrekt het van geziene dingen, maar die wil ik niet namaken. Ik gebruik ze als uitgangspunten voor minimaal werk dat verhalen of beelden kan oproepen bij de toeschouwer.’ 

Als toeschouwer zijn we dus vrij. Maar we kunnen ook fantaseren over de verzwegen beelden die Delprat, al dan niet bewust, wil oproepen. De onbestaande scène, waarin Bickle het hoofd scheert, is heel fysiek, martiaal en radicaal. Het resultaat is een opengewerkte, vroege Lucio Fontana; een borstelige Onement van Barnett Newman.

Kijken we echter naar de manier waarop Delprat werkt, dan vinden we een ander onderliggend verhaal, dat iets zegt over schilderen, maar ook over handelen, leven en denken. Samenvattend kunnen we stellen dat hij op twee manieren schildert: heel nauwgezet en heel vrij. Tussen beide handelingen ligt een veld van onbenutte mogelijkheden. Daardoor ontstaan schilderijen waaruit je deze keuze kan aflezen. Ze vertellen ons iets over schilderen, maar ook over zijn. Hieronder ga ik dieper in op de verschillende manieren van schilderen en het belang van meta-schilderijen. Maar eerst wil ik iets zeggen over deze manier van zijn.

Zien we het schilderij als het spoor van een handeling, dan maken we kennis met een enkeling die heel behoedzaam en aandachtig te werk gaat, als een Agnes Martin, bijvoorbeeld: traag, herhalend, meditatief. En dan zien we druipers, spatten en grote sporen van spalterkwasten, die verschillende vormen van loslaten tonen. De druipers hebben iets sensueels en tactiels; de spatten en de penseelstreken roepen een verder reikende lichamelijkheid op: een uitbarsting, ontlading of brede armbeweging. Ook hier ontdekken we het lichaam, als bij Bickle, bijna aan onze blik onttrokken door een ellips. Tegelijk lezen we een verhaal van losgelaten controle, van groeiend vertrouwen en zelfvertrouwen, van reserves en daadkracht.

Op één reeks na (de Dynamique-schilderijen op papier die ontstonden tijdens een residentie, toen schilderdoek buiten bereik was), vertrekken al Delprats werken van een wit, glad polyesterdoek dat eerst een witte grondlaag krijgt maar daarna geheel of gedeeltelijk bedekt wordt met een matte, zwarte acrylverf die wordt aangebracht met een spuitpistool. De figuren of optische effecten (TL-buizen in de reeks ‘Dan’, deuropeningen in de reeks ‘James’) ontstaan door vele lagen verdunde acrylverf over dit zwart heen te leggen. Pas na de veertigste laag worden deze toevoegingen zichtbaar. Meestal worden er een zestigtal aangebracht. Het licht wordt dus veroverd op de nacht, teruggewonnen op het zwart. Het gaat absoluut om een illusie, een schilderkundige goocheltruc. De meeste optische effecten komen zo tot stand: traag, aangebracht met een klein penseel. Een verbluffend voorbeeld hiervan zijn de schilderijen waarop we traliewerk zien. De tralies zijn de sporen van een overschilderde, zwarte achtergrond (ontstaan door lichtere kleuren over een echt traliewerk te nevelen, dat over het doek gelegd wordt). Waar je geen tralies meer ziet, of waar ze vager zijn, zijn ze met een heel klein penseel deppend overschilderd.

De voortdurend evoluerende reeksen ‘Dan’ en ‘James’, die door hun titel verwijzen naar de minimalistische licht-sculpturen van Dan Flavin en James Turrell, vertrekken van herinneringen aan ervaringen met deze sculpturen. In de reeks ‘Dan’ wordt het beeld opgeroepen van lichtgevende TL-buizen, telkens in andere composities. Turrell werkte met zonlicht, Flavin met kunstlicht. In Delprats werk gaat het niet om echt licht, natuurlijk, maar om een reconstructie van een herinnering, het creëren van een illusie.

Het mooie aan het samengaan van deze nauwgezette en meer besliste, snelle handelingen, is dat ze leiden tot een picturale ruimte die zich op verschillende dieptes lijkt af te spelen. De dégradé’s en andere atmosferische achtergronden worden naar een fictief achterplan geduwd door handelingen die zich op het voorplan lijken af te spelen: spatten van verf die naast het doek werd geworpen, brede verfsporen (aangebracht met een spalterkwast) of een valse passe-partout van zwarte acrylverf die helemaal op het einde wordt toegevoegd. De afwezigheid van ‘mengvormen’ tussen het nauwgezette en het robuuste, zorgt ervoor dat deze picturale diepte heel leesbaar is, waardoor het schilderij ons ook iets zegt over het opbouwen van schilderijen. Een andere manier waarop hij dit doet, is door sporen van afplaktape te bewaren.

De afwezigheid van perspectivische diepte of modulering van volumes doet natuurlijk denken aan de Amerikaanse abstract expressionisten (Newman, Reinhardt, Rothko, Pollock), maar ook aan Supports/Surfaces en BMPT. De picturale ruimte die ontstaat door verschillen in textuur en intensiteit doet denken aan de vroege aquarellen van Soulages of de krullerige werken van Christopher Wool. Het overschilderen van ‘expressieve’ elementen zoals druipers doet denken aan Hans Hartung. Samen vormen deze schilders de gespreksgenoten tot wie Delprat zich verhoudt. Ik vertoef graag in dit soort gezelschap. Er is niet veel rumoer. Er wordt gefluisterd. Er wordt uitgeprobeerd. Er wordt geprutst, gesukkeld, gesakkerd en genoten. Een heel eenzame bezigheid is het, maar het stille gesprek met de andere schilders, beeldhouwers, filmers en schrijvers heft deze eenzaamheid tegelijk op. In de verstilling vallen we samen met de anderen.

Ook vindt er een goocheltruc plaats, een geheime ruil. De hele wereld, met al haar zwaarte, volume, geruis, beweging, verlangen en vergankelijkheid, wordt weggetoverd, maar opgeroepen in het zachte of besliste gebaar. In een zacht zingen, een neuriën van het bestaan. (Want hoe noemen we een lied zonder woorden, zonder betekenis-onderscheidende klanken, zonder herkenbare beelden?)

Mijn favoriete schilderijen zijn de dynamische ‘landschappen’. Ik hou van hun atmosferische, schijnbaar oplossende achtergronden en van de vrijwel oncontroleerbare spatten die zich op het voorplan lijken af te spelen. Als de achtergrond af is, immers, gooit Delprat met grote kracht een grote klodder verf naar het schilderij, op zo’n manier dat de spatten in één bepaalde richting lijken te wijzen en een illusie van beweging oproepen. We weten dat Bacon ook schilderijen afwerkte door er een klodder witte verf op te gooien, die het hele tafereel een nieuwe diepte geeft. De kunstcriticus David Sylvester vraagt aan Bacon of diens werkster de verf ook zou mogen gooien. Bacon zegt van wel. Dan vraagt Sylvester of hij zelf ook verf zou mogen gooien. ‘Neen, jij niet,’ antwoordt Bacon. Althans, zo herinner ik het me. Maar bij herlezing kon ik deze passage niet terugvinden. Ik heb haar waarschijnlijk verzonnen.

 

 

Montagne de Miel, 6 januari 2026