{"id":16558,"title":"Guillaume Bijl - 1998 - Op stap met Guillaume Bijl! [NL, essay]","dimensions":"7 p.","date_begin":null,"material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":25,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":2,"stream_count":0,"collection":"Hans Theys Archive / Archief Hans Theys","cached_tag_list":"","publishing_process_id":1,"annotation":"","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":16,"permalink":"guillaume-bijl-een-montere-gang-door-het-avondland","description_ca":"","short_description_ca":"","description_it":"","short_description_it":"","cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":"Hans Theys","hide_from_json":true,"prev_platform_id":null,"description_uk":null,"short_description_uk":null,"description_tr":null,"short_description_tr":null,"mhka_works":false,"category":{"en":"Text","nl":"Tekst","fr":"Texte"},"poster_image":null,"poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eOn the Road with Guillaume Bijl !\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eA joyous visit to the old countries\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\nI. Introduction\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026lsquo;Many misinterpretations of my work have been published and keep pursuing me,\u0026rsquo; says Guillaume Bijl. \u0026lsquo;For example, it has often been written that I make anti-art. My work is critical. I make fun of institutions, of our civilisation, of our habits, but why should I oppose to art?\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\nBijl has just stood up to fortify his arguments with elegant gestures and the trailing dancesteps of a streetfighter. He is wearing a black suit, a white T-shirt and rimless spectacles with oblong glasses. From time to time he strikes back his long grey hair between hand and thumb. It is as if he is standing in a niche: in a doorway rounded off from upside. I am sitting at a modest kitchen table, which is just a couple of metres off.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026lsquo;Why do they think I am making anti-art? Because of my project of art-liquidation for which I had written a pamphlet in which I declared that the gallery or the exhibition hall in which I was exhibiting, had gone bankrupt and had been replaced by the authorities by a so-called useful institution. After a couple of years, I omitted the accompanying text because it did not really add anything essential to the installations. Yet people keep remembering this text without realising it dealt with a liquidation by the authorities. In fact it was meant as a tribute to art.\u003cbr /\u003e\r\nBijl steps out of the doorway and approaches the table to light a Camel. He has big, graceful hands and long fingernails. I understand exactly what he means, because when in 1989 he talked to me for the first time about his Four American Artists, a travelling exhibition with the paintings of four fictitious artists, I initially thought as well that these exhibitions were meant as a parody on modern art.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026lsquo;I am not parodying art\u0026rsquo;, Bijl continues\u0026rsquo;, \u0026lsquo;but a trendy way of dealing with art. Furthermore, it was very agreeable to create and exhibit these works. Wim Beeren once wanted to buy one of them. He was furious when he heard that it dealt with fictitious artists. Why? He had better bought the entire installation in its context at the same price as the painting he already had intended to buy. But I am used to these misinterpretations. I started in 1979, the time of Cucchi, Chia and Clemente, big, loud paintings. My work was entirely invisible. It was too realistic. Too situational. I had \u0026lsquo;no style\u0026rsquo;. I showed ready-mades. When Mark Hostetler of Furkart in 1984 gave me the opportunity to set up a lamp stand at the art market in Basel, other gallery owners went for the director of the fair to have me thrown out. One of the biggest opponents of my installation was Gallery Zwirner, which sold work by Picabia and Duchamp. Such an art fair is basically just a big trade market. I like to fill a stand with lamps, as if I have come to the wrong fair.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\nBijl lights another cigarette and disperses his eyelids to small clefts. \u0026lsquo;Four American Artists refers to the inexhaustible army of epigones that show up every era, in this case at the end of the eighties, to be exhibited by lesser galleries that cannot afford to show the big guys. It also refers to the habit of exhibiting artists together because they come from the same country, even if they do not have anything else in common. Everyone knows the phenomenon: group exhibitions entitled \u0026lsquo;Six Spanish Painters\u0026rsquo; or \u0026lsquo;Ten Australian Sculptors\u0026rsquo;. But I was also fascinated by the affixing of the right adhesive letters on the wall and the windows of the gallery, making the d\u0026eacute;cor work: \u0026lsquo;S full-stop Roberts\u0026rsquo;. It was peculiar to notice that the design or the colours of particular lamps in my lamp shop indirectly originated from modern art, constructivism, the Style, etc. Still, it was not my intention to use this as a parody on art, it just stemmed from the shapes of those lamps.\u003cbr /\u003e\r\nAnother misunderstanding about my work is that my \u0026lsquo;Compositions Trouv\u0026eacute;es\u0026rsquo; are not as strong as my big installations. It is true that they have no situational pretence. However, they are also stereotypical images of our civilisation. Sometimes they are big and situational, sometimes they are small so that one can rather consider them as still lifes or sculptures. Yet the aesthethic value which I try to simulate with an unusual kind of alchemy is but filled in afterwards by the art audience.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nII. Description of some works\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eA scientific exhibition on the history of means of transport entitled \u0026lsquo;Mensch \u0026uuml;berwindet Distanzen\u0026rsquo; (Man Conquers Distances) contains several stands, fenced off by red, green, yellow or other beautifully coloured partitions. In each of these stands, a vehicle or other important object is exhibited, such as a boat, a coach or a stuffed horse, sometimes at its full size, sometimes scale models in show cases, sometimes on pictures, mostly accompanied by the required explanations. The stands, which are decorated with palms, bear inscriptions in white, adhesive letters, such as \u0026lsquo;Eisenbahn\u0026rsquo; (railway), \u0026lsquo;Strassen und Wege\u0026rsquo; (streets and roads) or \u0026lsquo;Automobile\u0026rsquo; (automobiles).\u003cbr /\u003e\r\nOn the lawn surrounding a museum, statues in plaster, socles, small pillars and vases are exhibited as in a garden decoration store, where one can value the statues in their \u0026lsquo;natural environment\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\nPart of a Roman street is being lain in an open-air museum, as if the street has been uncovered by archaeologists. A metal rail enables the visitors to muse on past glories while leaning on the elbows.\u003cbr /\u003e\r\nA small round square is being constructed on a stretch of grass next to a dug lake, adjacent to a newly created Dutch town. In the middle of the plaza, one notices a tiny pond and on the edge of it there are two metal lampposts, getting narrower to the top, each of them provided with white balls. At other places, similar squares are being constructed, each of them with lampposts, sometimes furnished with a bench, a flower tub or a modern sculpture.\u003cbr /\u003e\r\nA museum hall with an auburn parquet floor is being converted into the dormitory of a mental hospital. Beds are posted along the walls. A crassulacea in a plastic flowerpot with fake bronze fittings is standing on a small table, a crucifix is hanging on the white walls, a sanseveria peeps up from behind a white folding screen, the TV is standing on a thin-legged fifties\u0026rsquo; table.\u003cbr /\u003e\r\nA museum hall is being converted into in a party hall, where two rows of set tables are awaiting the arrival of a new politician and his supporters. A big German flag is hanging near the end of the hall, where the politician will address his audience, as well as a poster with the portrait of the politician. There are also some flower pots with green plants. The walls have been covered with slogans such as: \u0026lsquo;Neue demokratische Partei\u0026rsquo; and \u0026lsquo;Die neue Hoffnung\u0026rsquo; (The new hope).\u003cbr /\u003e\r\nAn oblong exhibition space is being converted into a rifle stand.\u003cbr /\u003e\r\nOther exhibition spaces are being reconstructed into a gymnasium, an atomic shelter, a business in eastern carpets, a fair where caravans are sold (\u0026lsquo;Caravan Show\u0026rsquo;), a travelling agency, a driving school, a supermarket, an art school, an auction hall, an antiquarian bookshop, a business for formal clothing, a curiosity cabinet, the apartment of a Viennese composer or a TV-studio with the scenery of a game show.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIII. Four kinds of work\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eGuillaume Bijl has subdivided his oeuvre in four groups. The first category of works is called the \u0026lsquo;Transformation installations\u0026rsquo;, which he describes as \u0026lsquo;a reality in unreality\u0026rsquo;. With this \u0026lsquo;un-reality\u0026rsquo; he refers to the above mentioned pamphlet he wrote in 1979, in which the government proposes to shut down art spaces on account of their \u0026lsquo;unfunctionality\u0026rsquo; and to have them converted into useful, social institutions. The first work of this group was a driving school. It was followed by a fitness, an auction hall, a supermarket, etc. Bijl calls them critical, archaeological tales which have been brought into vision by a distance-creating alienation.\u003cbr /\u003e\r\nThe second group of works Bijl calls the \u0026lsquo;situation installations\u0026rsquo;, which he describes as an \u0026lsquo;unreality in reality\u0026rsquo;. The situation installations are usually interventions in reality in response to an art manifestation. In fact, they mock our expectation patterns: they mock the things we do or do not find obvious. In this way, stuffed birds were set up at different sites in the city of Kassel during Documenta IX. One year later, on both sides of a Dutch-German border crossing, a sign was put down with the inscription: \u0026lsquo;No naturism\u0026rsquo;, while in a nearby customs house some pictures of naturists were hung up. Another intervention consisted in the placement of some bicycles and a notice with the inscription \u0026lsquo;No bicycles\u0026rsquo; at the airport of Montr\u0026eacute;al.\u003cbr /\u003e\r\nThe third group is formed by the \u0026lsquo;sorry-installations\u0026rsquo;. These are absurd assemblages in which Bijl \u0026lsquo;messes about\u0026rsquo; with respect to his own form. One of the first sorry installations was the placing of a fake horse in a cart on the property of a manege.\u003cbr /\u003e\r\nThe fourth group consists of compositions that nearly always bear the name: \u0026lsquo;Composition Trouv\u0026eacute;e\u0026rsquo;. They are reconstructions of a number of objects found in reality as such. They are present-day archaeological still lifes that are related to the big installations as sketches to big paintings. Anyone who is a little acquainted with the work of Guillaume Bijl, immediately realises that many of his works belong to several of these four groups. The situation installation \u0026lsquo;Composition Trouv\u0026eacute;e\u0026rsquo; from 1991, in which some decorative garden sculptures are placed as a continuation of a tawdry city park most probably differs only from a strict composition trouv\u0026eacute;e in its size. The situation installation \u0026lsquo;Horizon Systems\u0026rsquo;, in which a high-tech firm was accommodated in an empty space in a Madrid shopping centre, only differs from the transformation installations in the fact that no cultural exhibition space was converted. In this way, the expectation pattern of the spectator is broken in a different way. (Although this depends upon the spectator. The ordinary passer-by would not have noticed anything peculiar, except that a new business had been installed, yet this would also be the case when a gallery had been reconstructed.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIV. The right tone\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eWhat is essential, however, is not the observation that these works of art can be smoothly subdivided in one of the four groups, but the fact that the spectator feels what Bijl considers to be fundamental. Anyone who saw him engaged in supervising the preparations of an exhibition knows how much pleasure he experiences in finding the right materials or setting the right tone. I remember his cheerful excitement during the building-up of the \u0026lsquo;Documenta Wax Museum\u0026rsquo;. In spite of a cooling installation, the wax fingers of the dolls had been melted by the burning sun on the windows. Replacing this melting material by polyester was out of the question for him, although the risk prevailed that the fingers would melt again. To Guillaume Bijl, it does not come down to creating an illusion of realness, but to make the illusory of reality felt. It is amazing how our environment seems natural to us, although it consists of carefully studied or constructed settings in which our barren and absurd scenarios are supposed to take place. Afterwards, certain ridiculous habits such as wearing elephant trunks can make us smile. However, at the moment itself? As Bijl remarks, this requires some sort of \u0026lsquo;distance\u0026rsquo;. In the background of a picture (1), where one can see a conspicuous stuffed crow on a lamppost high above the heads of the passers-by, one observes a shop-window in which big traffic signs with exclamation marks demand the attention of passers-by for the special qualities of nylon stockings, which have been placed on a row of plastic legs, cut off at the knees. This is an absurd composition trouv\u0026eacute;e, yet it strikes none of the passers-by.\u003cbr /\u003e\r\nIn many of Bijl\u0026rsquo;s installations one feels a similar ludicrousness, which becomes visible through the absence of human diligence. Under the usual circumstances, we will always respect a sign saying: \u0026lsquo;Please wait here for five minutes and when still nobody shows up, ask for information at the cloakroom\u0026rsquo;, because we suppose that there will always be some reason for this procedure. Whenever we meet a similar notice in a work of art by Guillaume Bijl and we are for the good settlement of an awkward official problem not depending upon the goodwill of some servant or director placing notices everywhere, then we realise how sheepish we usually execute these scenarios. Sometimes Bijl adds a little extra and does not only install a notice, forbidding us to put up a tent, but he also places some tents next to it, such as in the community park of the village of Bornem in 1989. It does not surprise me that this installation was pulled down by the local population after a week.\u003cbr /\u003e\r\nThe \u0026lsquo;tone\u0026rsquo; of Bijl\u0026rsquo;s work lies in the creation of distance and humour without adding anything to reality. Perhaps it is exactly this which he gradually discovered: the less he adds to reality, the stronger his work comes through to the spectator. Let us have a look at the composition trouv\u0026eacute;e in Vienne. Even the mere foolish symmetry makes me laugh. It has something liberating. It makes one feel that all this force, all those arrangements and rules, all that bad taste is grounded in minimal tricks that everyone can learn to see through. En then I haven\u0026rsquo;t even spoken about these priceless penguins! I would like to invite anyone who thinks they are far-fetched to have a look at any zoo, where the exposition of real animals is constantly being alternated with animal sculptures, made out of plaster, cement or marble or composed of plated reed and blossoming violets, all of them \u0026lsquo;placed in their natural environment\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\nA similar work is the metal elevator door, adorned with copper name-plates, which has been installed in a private home without stories belonging to a collector. Here the emptiness and the nonsense have gained forceful shape, exactly as in the work where a hotellobby has been put up in the entrance hall of a bank. What makes this work so splendid is the fact that the architectural terror and pretence are not contradicted, but intercepted just as a judoka makes use of the movement, the force and the weight of his opponent. The demonstrated objects or compositions do not necessarily need to be considered as ugly either. Each of them owns its visual and stylistic dynamism which Bijl tries to show up as good as possible. From a commercial or pragmatic point of view, the shapes of the metal elevator door and the hotel lobby or the decoration by the firm Horizon Systems are functional and necessary. However, one feels the mockery in these installations, yet no acidity. This is critical work, but then especially in this sense that it creates a distance, hence suggesting more options. Things are less fixed. One can remove them.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nV. Showing is displacing\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eIn its essence, showing something is nothing else than displacing it and putting it within the scope of a spectator. Nearly all great works of art have come into being by displacing something, by doing something unconventional or unusual. The continuous bombardment of alternating impressions and the inconstancy of our turbulent brain makes us long for order, repetition and recognisable forms. Within habit, one notices nothing. We hear and see what we already know and as long as nothing shifts, we live in our heads. Artists turn about our way of looking at things, thus creating a kind of moir\u0026eacute;-effect.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eThe English critic David Sylvester writes (2) that Magritte once argued that the displacement of objects has its greatest effect when they are objects one is acquainted with. The more acquainted the objects Magritte combined, for example a giraffe and a wine glass, the greater the mystery his paintings evoked. To Marcel Broothaerts, Magritte was an important painter because he had released art from the \u0026lsquo;aesthetics of the painting\u0026rsquo; (3), meaning that Magritte made images in the first place, images that would have been less visible because of the exuberant attention for the formal and material aspects of painting. The painter Roy Lichtenstein, who became well-known in the sixties with paintings that were almost mere enlargements of images found in existing comics, declared that it was difficult not to be seduced by the subtle distinctions of the \u0026lsquo;better painting\u0026rsquo;. \u0026lsquo;The closer my work comes to the original, the more threatening and critical the contents\u0026rsquo;, he said. (4)\u003cbr /\u003e\r\nOne of the strengths of artists in all media in the second half of the twentieth century,\u0026rsquo; Sylvester writes, \u0026lsquo;has been that they seem to have believed that less intervention is more: they set things in motion and then let them alone, not trying to control them, but allowing them to take their course and their chances.\u0026rsquo; (5) Sylvester says this with reference to the films of Andy Warhol. At first sight, these films are mere registrations of what actors wanted to do before the camera. They are characterised by a stylistic minimalism and an aversion from \u0026lsquo;expressivity\u0026rsquo;. One hundred years before, the French writer Gustave Flaubert had tried something similar in his novels \u0026lsquo;Madame Bovary\u0026rsquo; and \u0026lsquo;Bouvard et P\u0026eacute;cuchet\u0026rsquo;: describing reality as accurately as possible and adding things of himself as little as possible to it.\u003cbr /\u003e\r\nBut even though the works of Flaubert, Magritte and Warhol were characterised by techniques where subjective susceptibility, master-hand and brushstroke had apparently disappeared, still one can notice a new colour, tone or language coming into being with these artists, stemming from particular, formal peculiarities. Magritte tried to recall the mystery by the conjunction of every-day objects, Warhol and later on Marcel Broodthaers make use of an apparent repetitivity to create shivering images (for example in \u0026lsquo;Red Race Riot\u0026rsquo; or montages such as \u0026lsquo;Ma Collection\u0026rsquo;) and Proust demonstrated how Flaubert\u0026rsquo;s so-called wrong use of the \u0026lsquo;imparfait\u0026rsquo; translated a new world view or experience of life. \u0026lsquo;Flauberts imparfait\u0026rsquo;, he writes, \u0026lsquo;which is so new in literature, changes the outlook of things and creatures completely, like a lamp that has shifted its place, like the arrival in a new home or like the looks of our old home, nearly empty in the middle of moving out.\u0026rsquo; (6) \u0026lsquo;In Flaubert\u0026rsquo;s work things have their own existence, just like people,\u0026rsquo; Proust also writes, \u0026lsquo;since it is reasoning coming afterwards, that ascribes to every visual phenomenon external causes that were not incorporated in our original impression.\u0026rsquo; (7)\u003cbr /\u003e\r\nBouvard and P\u0026eacute;cuchet are copyists. Their problematic adventures take a start when they stop copying and want to start living an ingenuous and creative life. Flaubert invariably described his own literary occupation as \u0026lsquo;the delivering of copy\u0026rsquo;. Bijl shows us parts of our reality by copying them or reconstructing them at unexpected places or by adding something unexpected or incongruent to an every-day environment. If we do not feel involved, for example because we are not fitness-fans, we find his work very funny, but sometimes his works make us feel uncomfortable as well, as we feel trapped in our own imitation of the most exotic and foolish conventions. His best examples are most probably the works that are connected with cultural tourism.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eVI. Cultural tourism\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTourists do not take part in the events they observe. They do not have any real experience. Bijl\u0026rsquo;s installations seem to suggest that we live in a world where experience is impossible, since our look founders on polished settings. This feeling is strengthened by the absence of employees or other people that belong to these settings.\u003cbr /\u003e\r\nNear the end of the seventies, Bijl devised a series of projects which he called \u0026lsquo;Treatments\u0026rsquo;. These projects were never executed, although they are at the basis of his later work. One of these \u0026lsquo;Treatments\u0026rsquo; was the \u0026lsquo;Army Treatment\u0026rsquo; of which a basis sketch was published in the voluminous black book on the work of Guillaume Bijl (8). Its purpose was to decorate the subsequent rooms of a wide space, e.g. of a museum, as specific spaces, each of them fulfilling a function in the \u0026lsquo;Army Treatment\u0026rsquo;. The museum visitor was to be received in the \u0026lsquo;Registration room\u0026rsquo; where his or her identity would be checked and where personal details would be registrated. Then employees (carefully dressed and instructed actors) would accompany the visitors from hall to hall, where they would undergo successively different treatments, until they had received a full army treatment, execution included.\u003cbr /\u003e\r\nThe principal disadvantage of these works lay in the necessity to hire actors, thus making the treatments some kind of performance or alternative plays.\u003cbr /\u003e\r\nRecently, I saw on television how broad-shouldered free-lancers taught employees from banks, restaurants and warehouses how to behave during robberies, making use of veracious simulations. In order to do this, a bank, a snackbar and a lingerie store had been built in a big barn. One of the broad-shouldered free-lancers told the journalist that his pupils were ready for reality when they stopped wetting their pants during training.\u003cbr /\u003e\r\nWhich actor would have been able to wind up a treatment in a major museum by compelling an apprehensive collector or other art lover to uncontrolled defecation or summary execution? Bijl\u0026rsquo;s treatments would always have been just an \u0026lsquo;as if\u0026rsquo;. The employment of actors would have diminished the veracity of his installations. That is why one often finds in his actual works a notice, explaining that the proper activities of the travelling agency or the recording studio take place beyond the opening hours of the museum or the gallery in which the installation is located.\u003cbr /\u003e\r\nAt first sight, it seems as if only the decors of the original \u0026lsquo;treatments\u0026rsquo; have been kept, but to my opinion, Bijl\u0026rsquo;s works transgress the original idea from which they started. Instead of trying to stage a fake treatment, the artist tried to make the treatment \u0026lsquo;visible\u0026rsquo; by presenting its attributes as authentic and bare as possible.\u003cbr /\u003e\r\nPerhaps this could be compared to Marcel Broodthaers\u0026rsquo; use of inscriptions such as \u0026lsquo;D\u0026eacute;fense d\u0026rsquo;entrer\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Au del\u0026agrave; de cette limite les billets ne sont plus valables\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Propri\u0026eacute;t\u0026eacute; priv\u0026eacute;\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Enfants non admis\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Vestiaire\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Direction\u0026rsquo; etc. These notices and legends present themselves to us as archaeological remnants that testify about absurd habits that are lost or have become invisible, such as presenting sizeable and warm clothes while entering an art temple or forbidding someone the passage to some piece of land, owned by one single person. In the same way as notices and signs refer to absent spaces and rituals, do Bijl\u0026rsquo;s installations \u0026lsquo;speak\u0026rsquo; of the expectations and habits of absent people. He shows what people occupy themselves with, by omitting or removing them.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026lsquo;Shadow of a Mallarm\u0026eacute; whom I did not understand, I am a tourist,\u0026rsquo; Broodthaers wrote, \u0026lsquo;the light of the city grips me with beautiful images. At last, I got into bed, in black and white. I make cinema as a spectator.\u0026rsquo; A tourist watches. A tourist always wants to be somewhere else, because he never is anywhere. In the ununderstood reality he only recognises that which he already knows. He sees nothing but his own reflection.\u003cbr /\u003e\r\nHardly anybody knows how the wind comes into being, how a TV works or how migratory animals succeed in orienting themselves. We live as tourists in settings which others have prepared for us. This is why Bijl made the right decision in continuing his \u0026lsquo;treatments\u0026rsquo; without actors. We ourselves are the actors who repeat the same texts over and over again and carry out the same movements. We do not need a government to have us \u0026lsquo;treated\u0026rsquo;, because we already do it ourselves, especially when we act in the amazing scenery of our own cultural tourism.\u003cbr /\u003e\r\nIt is remarkable that hardly anyone is passionately absorbed in the possible solutions to common physical or technical problems, yet nearly everyone feels attracted to fake religious experiences such as attending sports manifestations, watching soap operas or superficially admiring the accomplishments of art and science. As spectators of Bijl\u0026rsquo;s works of art we behave as tourists, as we do not actively take part in anything. Then how do we feel when these works show us sites which were specifically designed to satisfy our craving for cultural tourism?\u003cbr /\u003e\r\nBijl already showed us a history of eroticism, five historical chairs, among which the chairs of Oscar Wilde and Alfred Hitchcock, the room in which a Viennese composer spent the last years of his life and then passed away, a fragment of a Roman road, a curiosity-cabinet, 235 important and less important photos from the second half of the 20th century, the above-mentioned summary of the history of transport, and the three installations that are exhibited in Recklinghausen: \u0026lsquo;The Stone from the Universe\u0026rsquo; (a didactic exhibition about a gigantic meteorite), \u0026lsquo;The History of Prehistoric Man\u0026rsquo; (represented by three tableaux: the fire, the fight with the bear and the making of cave paintings) and \u0026lsquo;Eight Historical Lederhosen\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\nSome years ago, I read in an essay by the Belgian writer Mark Holthof (9) that the colourful check patterns of the Scottish kilts, by which one is supposed to identify the different clans, is based on a book called \u0026lsquo;Vestiarium Scotticum\u0026rsquo;. This work, patched together with fabrications, was published in 1829 by two brothers called Stuart, who later tried to claim the English throne and were shown up as swindlers. One day, when I met Holthof I had only one question on my mind: Was the Scottish kilt truly a romantic fabrication or had Mark Holthof really made up this demystification in true Borgesian style? Holthof assured me that Scottish folklore was indeed based upon inventions by two 19th century fantasist. When I told Guillaume Bijl about this, he had trouble believing it, even though at that time he was preparing his exhibition \u0026lsquo;Eight historical leather pants\u0026rsquo;. I do not know myself what to believe, but as both possibilities sound equally fantastic and amply satisfy my need for cultural tourism, I cherish myself in the faint-hearted charm of indecision.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 30th March 1998\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\nNotes :\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(1) Depicted in Liliane Dewachter (Ed.), Guillaume Bijl, Muhka, Antwerp, 1996, p. 87.\u003cbr /\u003e\r\n(2) David Sylvester, About Modern Art, London, 1996, p. 208.\u003cbr /\u003e\r\n(3) Catherine David and V\u0026eacute;ronique Dabin (Ed.), Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1991, p. 52.\u003cbr /\u003e\r\n(4) Quoted by Lucy Lippard, Pop Art, New York, 1966, p. 90.\u003cbr /\u003e\r\n(5) David Sylvester, About Modern Art, London, 1996, p. 389.\u003cbr /\u003e\r\n(6) Marcel Proust, Sur Baudelaire, Flaubert et Morand, Editions complexe, Brussels, 1987, p. 70.\u003cbr /\u003e\r\n(7) Ibid: p. 68.\u003cbr /\u003e\r\n(8) Guillaume Bijl, Uitgeverij Kunst en projecten, Zedelgem, Belgium, 1991, p. 31.\u003cbr /\u003e\r\n(9) Marc Holthof, De kleren van de prins-gemaal. Over kilt en internet, in De digitale badplaats, Halewyck, Louvain, Belgium, 1995.\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eOp stap met Guillaume Bijl ! \u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eEen montere rondgang door het Avondland\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nInleiding\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026lsquo;Er zijn over mijn werk veel verkeerde interpretaties verschenen die mij blijven achtervolgen,\u0026rsquo; zegt Guillaume Bijl, \u0026lsquo;bijvoorbeeld is er al dikwijls geschreven dat ik antikunst maak. Mijn werk is altijd kritisch. Ik spot met instellingen, met onze beschaving, met onze gewoonten, maar waarom zou ik mij afzetten tegen de kunst?\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een half uurtje geleden is Bijl opgestaan om zijn argumenten kracht bij te zetten met elegante gebaren en de slepende danspassen van een straatvechter. Hij draagt een zwart pak, een wit T-shirt en een montuurloze bril met rechthoekige glazen. Af en toe strijkt hij tussen duim en hand zijn grijze, lange haar achterover. Hij staat als in een nis, in een bovenaan afgeronde deuropening. Ik zit een paar meter verder aan een bescheiden keukentafel.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026lsquo;En waarom denken ze dat ik antikunst maak? Door mijn project van de kunst-liquidatie, waarbij een pamflet hoorde waarin ik verklaarde dat de gale\u0026shy;rie of tentoonstellingsruimte waar ik op dat ogenblik tentoonstelde, failliet was gegaan en van overheidswege vervangen was door een zogenaamd nuttige instelling. Na een paar jaar heb ik die begeleidende tekst weggelaten omdat hij eigenlijk niets wezenlijks toevoegde aan de tentoongestelde installatie, maar de mensen blijven zich die tekst herinneren zonder te beseffen dat het project van de kunst-liquidatie eigenlijk ging om een liquidatie van overheidswege. Eigenlijk was het juist bedoeld als een hommage aan de kunst of aan de denkende mens.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Bijl treedt uit de deuropening en komt naar de tafel om een Camel op te steken. Hij heeft grote, sierlijke handen. Ik begrijp waarover hij het heeft, want toen hij mij voor het eerst over zijn installatie \u003cem\u003eFour\u003c/em\u003e \u003cem\u003eAmerican\u003c/em\u003e \u003cem\u003eArtists\u003c/em\u003e vertelde, nu zo\u0026rsquo;n tien jaar geleden, dacht ik aanvankelijk ook dat deze tentoonstellingen bedoeld waren als parodie op de hedendaagse kunst.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026lsquo;\u003cem\u003eFour\u003c/em\u003e \u003cem\u003eAmerican Artists\u003c/em\u003e was niet bedoeld als parodie op de hedendaagse kunst,\u0026rsquo; vervolgt Bijl, \u0026lsquo;maar op een trendy omgang met kunst. Verder vond ik het ook aangenaam kunstwerken van fictieve kunstenaars te mogen maken en tentoon te stellen. Wim Beeren heeft ooit eens zo\u0026rsquo;n werk willen kopen. Hij was razend toen hij hoorde dat het om fictieve kunstenaars ging. Waarom? Hij had beter de hele installatie in zijn context gekocht voor dezelfde prijs als die van het werk dat hij toch al wilde kopen. Maar ik ben die misverstanden al gewoon. Ik ben begonnen in 1979. Dat was de tijd van Cucchi, Chia en Clemente, grote, schreeuwerige schilderijen. Mijn werk was volledig onzichtbaar. Het was te realistisch. Te situationeel ingeplant. Ik had zogezegd geen stijl. Ik maakte \u0026lsquo;ready-mades\u0026rsquo;. Toen Mark Hostetler van Furkart mij in 1984 de kans gaf op de kunstmarkt in Basel een lampenstand te zetten, gingen de andere galeristen de directrice halen om mij buiten te laten smijten. Een van de grootste tegenstanders van mijn installatie waren die mensen van Zwirner, die werk van Picabia en Duchamp verkochten\u0026hellip; Zo\u0026rsquo;n kunstbeurs is eigenlijk toch maar een grote handelsmarkt. Ik vind het plezant daar lusters tussen te hangen, alsof ik mij van beurs vergist heb.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Bijl steekt een nieuwe sigaret op en knijpt zijn oogleden samen tot smalle spleten. \u0026lsquo;\u003cem\u003eFour American Artists\u003c/em\u003e verwijst naar dat onuitputtelijke legertje epigonen dat tijdens elk tijdperk opduikt, in dit geval het eind van de jaren tachtig, en dan tentoongesteld wordt door mindere galerie\u0026euml;n die de grote vissen niet kunnen tonen. Het verwijst ook naar de gewoonte kunstenaars die niks met elkaar te maken hebben samen tentoon te stellen omdat ze afkomstig zijn uit hetzelfde land. Je kent dat fenomeen wel: groepstentoonstellingen met als titel \u0026lsquo;Six Spanish Painters\u0026rsquo; of \u0026lsquo;Ten Australian Sculptors\u0026rsquo;. Maar ik was ook geboeid door het aanbrengen van de juiste kleefletters op de muur en op het raam van de galerie, zodat het decor w\u0026egrave;rkte: \u0026lsquo;S. Roberts\u0026rsquo;. Het was merkwaardig dat het ontwerp of de kleuren van sommige lampen in mijn lusterwinkel onrechtstreeks afkomstig waren van de moderne kunst, het constructivisme, de Stijl, enzovoort, maar het was niet de bedoeling dat te gebruiken als parodie op de kunst, het vloeide gewoon voort uit de vormen van die lampen, die hun voorgeschiedenis in zich dragen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een ander misverstand over mijn werk is dat mijn \u003cem\u003eCompositions\u003c/em\u003e \u003cem\u003etrouv\u0026eacute;es \u003c/em\u003eniet zo sterk zouden zijn als mijn grote installaties. Het is waar dat ze geen situationele pretentie hebben, maar het zijn evenzeer stereotiepe beelden van onze beschaving. Soms zijn die beelden groot en situationeel verwerkt, soms zijn ze klein en kan je ze eerder beschouwen als stillevens, schetsen of sculpturen. Maar de esthetische waarde die ik tracht te simuleren met een vreemdsoortige alchemie, wordt er eigenlijk pas achteraf ingelegd door het kunstpubliek.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBeknopte beschrijving van enkele werken\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEen wetenschappelijke tentoonstelling over de geschiedenis der vervoers\u0026shy;middelen met als titel \u003cem\u003eDer Mensch \u0026uuml;berwindet Distanzen\u003c/em\u003e (De mens overwint afstanden) bevat verschillende rode, groene, gele of anderszins fraai gekleurde tentoonstellingskamers (\u0026lsquo;stands\u0026rsquo;), waar telkens een ander voertuig of belangwekkend voorwerp getoond wordt, zoals een boot, een antiek rijtuig of een opgezet paard, soms op ware grootte, soms in de vorm van schaalmodellen in vitrinekasten, soms op foto\u0026rsquo;s, veelal voorzien van de nodige uitleg. De stands, die verlucht worden met palmen, dragen met witte kleefletters aangebrachte opschriften zoals \u0026lsquo;Eisenbahn\u0026rsquo; (spoorweg), \u0026lsquo;Stra\u0026szlig;en und Wege\u0026rsquo; (straten en wegen) of \u0026lsquo;Automobile\u0026rsquo; (zelfrijdende tuigen).\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Op het grasveld rond een museum worden gipsen beelden, sokkels, zuiltjes en vazen tentoongesteld zoals in een tuindecoratiezaak waar je de beelden in hun natuurlijke omgeving kan appreci\u0026euml;ren.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In een openluchtmuseum wordt een stuk Romeinse straat aangelegd, alsof de straat er werd blootgelegd door archeologen. Een metalen leuning biedt de bezoekers de gelegenheid op de ellebogen leunend te mijmeren over vergane glorie.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Op een grasveldje naast een aangelegd meer dat grenst aan een moderne, kneuterige slaapstad wordt een uit de obligate, betonnen klinkers bestaand rond pleintje aangelegd met in het midden een piepklein vijvertje en op de rand twee naar boven versmallende, metalen lantaarnpalen die bekroond worden door witte bollen. In andere steden worden gelijksoortige pleintjes aangelegd, telkens met lantaarnpalen, soms met een zitbank, bloembak of moderne sculptuur.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een museumzaal met goudbruin parket wordt omgebouwd tot slaapzaal van een psychiatrische instelling. Langs de muren staan bedden opgesteld. Op een tafeltje staat een vetplant in een plastieken bloempot met namaak bronzen beslag, aan de witte muren hangt een kruisbeeldje, vanachter een wit kamerscherm komt een sanseveria tevoorschijn, de TV staat op een tafeltje met dunne pootjes uit de jaren vijftig.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een museumzaal wordt omgebouwd tot een feestzaal waar twee rijen gedekte tafels de komst van een nieuwe politicus en zijn aanhangers afwachten. Aan het eind van de zaal, vanwaar de politicus het woord zal richten tot het publiek, hangen een grote Duitse vlag en een affiche met de beeltenis van de politicus. Er staan ook enkele bloempotten met groene planten. Op de muren werden slogans aangebracht zoals \u0026lsquo;Neue demokratische Partei\u0026rsquo; en \u0026lsquo;Die neue Hoffnung\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een langwerpige tentoonstellingsruimte wordt omgebouwd tot schiet\u0026shy;stand.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Andere tentoonstellingsruimtes worden omgebouwd tot turnzaal, atoomschuilkelder, oosterse tapijthandel, een beurs waar caravans worden verkocht (\u003cem\u003eCaravan Show\u003c/em\u003e), een reisagentschap, een autorijschool, een supermarkt, een tekenacademie, een winkel waar je futons en andere Japanse prullaria kan kopen, een veilingzaal, een antiquair, een zaak waar je formele kledij kan huren, een curiositeitenkabinet, de sterfkamer van een Weens componist of een televisiestudio met het decor van een spelletjesprogramma.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eVier soorten werken\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eGuillaume Bijl heeft zijn oeuvre onderverdeeld in vier groepen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDe eerste groep werken noemt hij de \u0026lsquo;Transformatie-installaties\u0026rsquo;. Hij omschrijft ze als \u0026lsquo;een realiteit in een onrealiteit\u0026rsquo;. Met deze \u0026lsquo;onrealiteit\u0026rsquo; verwijst hij naar een zelf geschreven pamflet uit 1979, waarin de overheid voorstelt kunstruimten te laten sluiten wegens hun \u0026lsquo;onfunctionaliteit\u0026rsquo; en ze te transformeren tot nuttige, maatschappelijke instellingen. Het eerste werk van deze groep was een autorijschool. Later volgden een fitness-ruimte, een veilingzaal, een supermarkt, enz. Bijl noemt ze kritische, archeologische verhalen die in beeld gebracht werden met een afstand scheppende vervreemding.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDe tweede groep werken noemt hij de \u0026lsquo;Situatie-installaties\u0026rsquo;, die hij omschrijft als \u0026lsquo;een onrealiteit in de realiteit\u0026rsquo;. De situatie-installaties zijn meestal ingrepen in de realiteit naar aanleiding van een kunstmanifestatie. Eigenlijk spotten ze met onze verwachtingspatronen: met wat we vanzelfsprekend vinden en wat niet. Zo werden tijdens Documenta IX op verschillende plaatsen in de stad opgezette vogels aangebracht. Een jaar later werd aan beide zijden van een Nederlands-Duitse grenspost een bord neergezet met het opschrift \u0026lsquo;Naturisme verboden\u0026rsquo; en in een nabijgelegen douanehokje werden foto\u0026rsquo;s van naturisten opgehangen. Een andere ingreep was het plaatsen van enkele fietsen en een bord met het opschrift \u0026lsquo;Fietsen verboden\u0026rsquo; in de luchthaven van Montr\u0026eacute;al.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDe derde groep zijn de \u0026lsquo;Sorry-installaties\u0026rsquo;. Het gaat om absurde assemblages waarin Bijl \u0026lsquo;vreemdgaat\u0026rsquo; ten opzichte van zijn eigen vorm. E\u0026eacute;n van de eerste sorry-installaties was het opstellen van een nep paard in een vervoerwagen op het erf van een man\u0026egrave;ge.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDe vierde groep zijn de composities, die bijna altijd de naam \u0026lsquo;Composition trouv\u0026eacute;e\u0026rsquo; dragen. Het gaat hier om reconstructies van een werkelijk aangetroffen groep voorwerpen. Het zijn actuele, archeologische stillevens die zich tegenover de grote installaties verhouden als schetsen tegenover grote schilderijen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eNatuurlijk kunnen heel wat werken eigenlijk bij verschillende groepen ondergebracht worden. De situatie-installatie \u003cem\u003eComposition\u003c/em\u003e \u003cem\u003etrouv\u0026eacute;e\u003c/em\u003e uit 1991, waarbij enkele decoratieve tuinbeelden in het verlengde van een kitscherig stadspark werden geplaatst, verschilt allicht uitsluitend van een strikte composition trouv\u0026eacute;e door de omvang. De situatie-installatie \u003cem\u003eHorizon Systems\u003c/em\u003e, waarbij in een leegstaande ruimte in een Madrileens winkelcentrum een firma in high-tech stijl gehuisvest werd, verschilt eigenlijk alleen van de transformatie-installaties doordat er geen culturele tentoonstellingsruimte werd omgebouwd, zodat het verwachtingspatroon van de toeschouwer op een andere manier wordt doorbroken. (Ik herneem Bijls onderverdeling van zijn eigen werk hier niet omdat ik denk dat zo\u0026rsquo;n classificatie nodig is, maar wel omdat ze aangeeft hoe Bijl naar zijn eigen werk kijkt en welke nuances hij belangrijk vindt.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDe juiste toon\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eWie Bijl al eens bezig heeft gezien tijdens het superviseren van de werkzaamheden, weet hoeveel genoegen deze kunstenaar beleeft aan het vinden van de juiste materialen of het zetten van een juiste toon. Ik herinner me zijn vrolijke opwinding tijdens het opbouwen van het \u003cem\u003eDocumenta Wax Museum\u003c/em\u003e in 1992 waar de vingers van de wassen poppen, die in een etalage stonden, door de zon gesmolten waren, ondanks de aanwezigheid van een koelinstallatie. Bijl wilde dit smeltende materiaal onder geen beding vervangen door polyester, ook al liep hij daardoor het risico dat de vingers nogmaals zouden smelten. Voor Bijl moeten de gebruikte voorwerpen echt zijn. Het gaat er niet om een illusie van echtheid te cre\u0026euml;ren, wat de voorwerpen en materialen betreft, maar wel het illusoire van deze werkelijkheid te laten voelen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het is verbazend hoe natuurlijk zoveel zaken op ons overkomen, terwijl het gaat om zorgvuldig bestudeerde of domweg ineen gezette decors waarbinnen onze dorre en absurde scenario\u0026rsquo;s zich dienen af te spelen. Achteraf kunnen we soms glimlachen om bepaalde malle gebruiken zoals het dragen van broeken met olifantenpijpen, maar op het moment zelf? Het vraagt een soort van \u0026lsquo;distantie\u0026rsquo;, zoals Bijl zelf opmerkt, deze absurde decors te kunnen doorzien.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Op de achtergrond van een foto die gepubliceerd werd in de Muhka-catalogus (p. 87) en waarop je, hoog boven de hoofden van de voorbijgangers, een niet opgemerkte, opgezette kraai op een lantaarnpaal ziet zitten, zien we een etalage waarin grote verkeersborden met uitroeptekens de aandacht van de voorbijgangers vragen voor de bijzondere kwaliteiten van nylon kousen, die werden aangebracht op een rijtje boven de knie\u0026euml;n afgezette, plastieken benen. Ziedaar een absurde \u0026lsquo;composition trouv\u0026eacute;e\u0026rsquo;, die echter geen van de voorbijgangers treft.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In tal van Bijls installaties voelen we een gelijksoortige potsierlijkheid, die zichtbaar wordt door de afwezigheid van menselijke bedrijvigheid. In normale omstandigheden zullen we een bordje met een opschrift als \u0026lsquo;Blijf hier vijf minuten wachten en als er dan nog niemand komt opdagen, ga dan inlichtingen vragen bij de vestiaire\u0026rsquo; altijd respecteren, omdat we veronderstellen dat er wel een reden zal bestaan voor deze procedure. Als we zo\u0026rsquo;n bordje tegenkomen in een werk van Guillaume Bijl en we voor de vlotte afhandeling van een penibel ambtelijk probleem niet afhankelijk zijn van de goede wil van een overal bordjes aanbrengende bediende of directeur, beseffen we ineens hoe gedwee we doorgaans deze scenario\u0026rsquo;s uitvoeren. Soms doet Bijl er nog een schepje bovenop en installeert hij niet alleen een bordje dat ons verbiedt een tent op te slaan, maar hij zet er ook enkele tenten bij, zoals in het gemeentelijke park van de gemeente Bornem in 1989. Na een week werd deze installatie vernietigd door onbekenden.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; De \u0026lsquo;toon\u0026rsquo; van Bijls werk bestaat hierin dat hij afstand en humor doet ontstaan zonder iets toe te voegen aan de werkelijkheid. Misschien is het juist d\u0026agrave;t wat hij gaandeweg heeft ontdekt: hoe minder hij toevoegt aan de werkelijkheid, hoe sterker het werk overkomt bij de toeschouwer.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een composition trouv\u0026eacute;e uit 1991 toont ons enkele gipsen zuilen met pingu\u0026iuml;ns, een antieke buste van een gehelmde held en drie innig keuvelende gratie\u0026euml;n. Alleen al de dwaze symmetrie ervan heeft iets verlossends. Ze laat voelen dat al deze dwang, afspraken en regeltjes berusten op minieme trucjes die iedereen kan leren doorzien. En dan zwijg ik nog over de kostelijke pingu\u0026iuml;ns! Wie denkt dat ze vergezocht zijn, nodig ik uit eens een kijkje te gaan nemen in om het even welke dierentuin, waar het tentoonstellen van echte dieren steevastt wordt afgewisseld met gipsen, cementen, marmeren of uit gevlochten riet en bloeiende viooltjes samengestelde diersculpturen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Een gelijksoortig werk is de met koperen naamplaatjes versierde, metalen liftdeur die in de priv\u0026eacute;-woning van een verzamelaar werd ge\u0026iuml;nstalleerd. Het gaat om een huis zonder verdiepingen. Hier heeft de leegte en de onzin een forse gestalte gekregen, net zoals in het werk waarbij in de inkomhal van een bank een hotellobby werd aangebracht.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het fraaie aan dit werk is dat de bestaande architecturale verschrikking en pretentie niet tegengesproken wordt, maar opgevangen, zoals een judoka gebruik maakt van de beweging, de kracht en het gewicht van zijn tegenstander. De getoonde voorwerpen of composities worden ook niet noodzakelijk lelijk bevonden. Ze hebben een visuele en stilistische dynamiek die Bijl zoveel mogelijk tot zijn recht probeert te laten komen. Gezien vanuit een commercieel of pragmatisch standpunt zijn de vorm van de metalen liftdeur en de hotellobby of de inrichting van de firma Horizon Systems functioneel en noodzakelijk. Je voelt wel spot in deze installaties, maar geen wrangheid. Het is kritisch werk, maar dan vooral in de zin dat het een afstand schept en meer keuzemogelijkheden lijkt te suggereren. De dingen lijken minder vast te staan. Je kan ze verschuiven.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTonen is verplaatsen\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTonen is eigenlijk niets anders dan iets verplaatsen en binnen het blikveld van een toeschouwer brengen. Bijna alle grote kunstwerken zijn ontstaan door iets te verplaatsen, door iets ongebruikelijks of ongewoons te doen. Het onafgebroken bombardement van wisselende indrukken en de wispelturigheid van ons onrustige brein scheppen een behoefte aan regelmaat, herhaling en herkenbare vormen. Binnen de gewoonte zie je niks. We horen en zien wat we al kennen en zolang er niks verschuift leven we in ons hoofd. Kunstenaars geven een draai aan onze manier van kijken, waardoor er een soort van moir\u0026eacute;-effect ontstaat.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In zijn brieven aan Andr\u0026eacute; Bosmans vertelt Magritte dat de verplaatsing van voorwerpen het grootste effect heeft als het gaat om vertrouwde voorwerpen. Hoe vertrouwder de voorwerpen die hij met elkaar combineerde, bijvoorbeeld een kooi en een ei, hoe groter het mysterie dat zijn schilderijen opriepen. Voor Marcel Broodthaers was Magritte een belangrijk schilder omdat hij de kunst verlost had van de \u0026lsquo;esthetica van het schilderij\u0026rsquo;, waarmee hij bedoelde dat Magritte in de eerste plaats beelden maakte, die door een buitenmatige aandacht voor de formele en materi\u0026euml;le aspecten van het schilderen minder zichtbaar geworden zouden zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; De schilder Roy Lichtenstein, die tijdens de jaren zestig bekend werd met schilderijen die vrijwel louter uitvergrotingen waren van prentjes uit bestaande stripverhalen, verklaarde dat het moeilijk was niet verleid te worden door de nuances van het \u0026lsquo;betere schilderwerk\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026lsquo;Hoe dichter mijn werk het origineel benadert,\u0026rsquo; zei hij, \u0026lsquo;hoe bedreigender en kritischer de inhoud.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026lsquo;Een van de sterke punten van kunstenaars uit alle kunstrichtingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw,\u0026rsquo; schrijft Sylvester, \u0026lsquo;is dat ze zijn gaan beseffen dat hoe minder ze ingrijpen, hoe beter hun werken worden\u0026hellip;\u0026rsquo; Sylvester zegt dit in verband met de films van Andy Warhol, die ogenschijnlijk louter registreerden wat de acteurs voor de camera wilden doen en gekenmerkt werden door een stilistisch minimalisme en een afkeer voor \u0026lsquo;expressiviteit\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Honderd jaar eerder had de Franse schrijver Gustave Flaubert ook zoiets geprobeerd in zijn romans \u003cem\u003eMadame Bovary\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eBouvard et P\u0026eacute;cuchet\u003c/em\u003e: zo accuraat mogelijk de werkelijkheid beschrijven en er zo weinig mogelijk van zichzelf aan toevoegen. (En aanwezig zijn zoals God in het universum: onzichtbaar.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Maar ook al werden de werken van Flaubert, Magritte en Warhol geken\u0026shy;merkt door technieken waar subjectieve gevoelerigheid, meesterhand en penseelstreek schijnbaar uit waren verdwenen, toch zie je bij deze kunstenaars een nieuwe kleur, toon of taal ontstaan die voortkomt uit particuliere, formele eigenaardigheden. Magritte probeerde het mysterie op te roepen door de nevenschikking van alledaagse voorwerpen, Warhol en later Marcel Broodthaers maken gebruik van een schijnbare repetitiviteit om een rilling door hun beelden te laten trekken (bijvoorbeeld in \u003cem\u003eRed Race Riot\u003c/em\u003e of montages zoals \u003cem\u003eMa\u003c/em\u003e \u003cem\u003eCollection\u003c/em\u003e) en Proust heeft aangetoond hoe Flauberts zogenaamd foutieve gebruik van de imparfait een nieuw wereldbeeld of levensgevoel vertaalden. \u0026lsquo;Flauberts imparfait die zo nieuw is in de literatuur,\u0026rsquo; schrijft hij , \u0026lsquo;verandert het uitzicht van de dingen en de wezens volkomen, zoals een lamp die van plaats veranderd is.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Bouvard en P\u0026eacute;cuchet zijn kopiisten. Hun problematische avonturen nemen een aanvang wanneer ze stoppen met kopi\u0026euml;ren en een inventief en creatief leven willen gaan leiden. Flaubert omschreef zijn eigen literaire bezigheid steevast als \u0026lsquo;het leveren van kopij\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Bijl toont ons delen van onze werkelijkheid door ze te kopi\u0026euml;ren of te reconstrueren op een onverwachte plek of door iets onverwachts of incon\u0026shy;gruents toe te voegen aan een verder alledaagse omgeving. Als we ons niet betrokken voelen, bijvoorbeeld omdat we geen fitness-fanaten zijn, vinden we zijn werk erg grappig, maar soms maken zijn instalaties ons ook ongemakkelijk, omdat we ons betrapt weten in onze navolging van de meest exotische en dwaze conventies. De beste voorbeelden hiervan zijn allicht de werken die in verband staan met het cultureel toerisme.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCultureel toerisme\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEen flink aantal werken van Bijl is ge\u0026euml;nt op het \u0026lsquo;cultureel toerisme\u0026rsquo;: een uit decors opgebouwd circus dat wordt opgezet om de nieuwsgierigheid van de kunstliefhebber of cultuurfreak te bevredigen. \u0026lsquo;Oh kijk, een Romeinse heirbaan!\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; De toerist neemt niet deel aan het door hem geobserveerde gebeuren. Hij of zij heeft geen werkelijke ervaring. Al Bijls installaties lijken te suggereren dat we leven in een wereld waar ervaring niet mogelijk is, omdat onze blik afschampt op gepolijste decors. Dit gevoel wordt nog sterker door de afwezigheid van werknemers of andere mensen die horen bij deze decors.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Aan het eind van de jaren zeventig bedacht Bijl een reeks projecten die hij \u003cem\u003eBehandelingen\u003c/em\u003e of \u003cem\u003eTreatments\u003c/em\u003e noemde. Deze projecten werden nooit uitgevoerd, maar ze liggen wel aan de basis van zijn latere werk. Een van deze \u003cem\u003eBehandelingen \u003c/em\u003ewas de \u003cem\u003eArmy\u003c/em\u003e \u003cem\u003eTreatment\u003c/em\u003e of \u003cem\u003eLegerbehandeling\u003c/em\u003e, waarvan een basisschets werd ge\u0026shy;\u0026shy;pu\u0026shy;bliceerd in het grote, door Kunst en projecten uitgegeven boek over het werk van Guillaume Bijl. Het was de bedoeling dat de opeenvolgende vertrekken van een grote ruimte, bijvoorbeeld een museum, werden ingericht als specifieke ruimtes, die telkens een functie hadden in de \u0026lsquo;legerbehandeling\u0026rsquo;. De museumbezoeker zou opgevangen worden in de \u0026lsquo;registration room\u0026rsquo; waar zijn of haar identiteit werd gecontroleerd en personalia werden geno\u0026shy;teerd. Vervolgens zouden personeelsleden (zorgvuldig aangeklede en ge\u0026iuml;n\u0026shy;strueerde acteurs) de bezoekers van zaal tot zaal hebben gebracht, waar ze achtereenvolgens verschillende behandelingen zouden ondergaan tot ze een volwaardige legerbehandeling, inclusief gevangenschap en executie, hadden gekregen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het voornaamste nadeel van deze werken was de noodzaak acteurs in te schakelen, waardoor ze gingen lijken op een soort van performances of alternatieve theatervoorstellingen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Onlangs zag ik op de televisie hoe breedgeschouderde freelancers door middel van waarheidsgetrouwe simulaties bedienden van banken, restaurants en warenhuizen aanleren hoe ze zich dienen te gedragen tijdens overvallen. Ze hadden daartoe een bankfiliaal, een snackbar en een handelszaak met fijne lingerie nagebouwd in een grote schuur. Een van de breedgeschouderde freelancers vertelde dat de cursisten klaar waren voor de werkelijkheid als ze het niet meer in hun broek deden tijdens de trainingen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Welke acteur zou in het Paleis voor Schone Kunsten een \u0026lsquo;treatment\u0026rsquo; hebben kunnen afronden door een leergierige verzamelaar of andere kunstminnaar tot een ongecontroleerde ontlasting te nopen of standrechtelijk te executeren? Bijls \u0026lsquo;treatments\u0026rsquo; zouden altijd maar \u0026lsquo;alsof\u0026rsquo; zijn geweest. Het inzetten van acteurs zou hebben afgedaan aan het waarheidsgehalte van zijn installaties. Daarom vind je in zijn huidige werken vaak een bordje met opschrift waaruit blijkt dat de eigenlijke activiteiten van het reisbureau of de opnamestudio plaatsvinden buiten de openingsuren van het museum of van de galerie waarin de installatie zich bevindt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Op het eerste gezicht lijkt het alsof van de oorspronkelijke \u0026lsquo;treatments\u0026rsquo; enkel de decors bewaard werden, maar volgens mij gaan Bijls werken verder dan het oorspronkelijke idee waaruit ze zijn ontstaan. In plaats van te proberen een namaak-behandeling in sc\u0026egrave;ne te zetten, werd er gepoogd de behandeling \u0026lsquo;zichtbaar te maken\u0026rsquo; door de vanzelfsprekendheid van haar attributen zo waarachtig mogelijk en onaangekleed voor te stellen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Misschien zou je het kunnen vergelijken met Marcel Broodthaers\u0026rsquo; gebruik van opschriften zoals \u0026lsquo;D\u0026eacute;fense d\u0026rsquo;entrer\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Au-del\u0026agrave; de cette limite les billets ne sont plus valables\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Propri\u0026eacute;t\u0026eacute; priv\u0026eacute;\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Enfants non admis\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Vestiaire\u0026rsquo;, \u0026lsquo;Direction\u0026rsquo;, etc. Deze bordjes en opschriften doen zich aan ons voor als archeologische overblijfselen die een getuigenis lijken af te leggen over verdwenen of onzichtbaar geworden, absurde gebruiken, zoals het ter bewaring overhandigen van omvangrijke of warme kledingstukken bij het betreden van een kunsttempel, of het ontzeggen van de toegang tot een lap grond die slechts \u0026eacute;\u0026eacute;n persoon toebehoort. Zoals de opschriften en bordjes bij Broodthaers verwijzen naar afwezige ruimtes en rituelen, zo spreken de installaties van Bijl over de verwachtingen en gewoonten van de afwezige mensen. Door de mensen weg te laten of weg te nemen, laat hij zien waar ze zich eigenlijk mee bezighouden. (Tuymans bereikt in sommige schilderijen een vergelijkbaar effect. Bijvoorbeeld in zijn schilderij van een hotelkamer, waarin de afwezigheid van een personage het decor des te indringender maakt.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026lsquo;Schim van een Mallarm\u0026eacute; die ik niet begrepen heb, ben ik toerist\u0026rsquo;, schrijft Broodthaers, \u0026lsquo;het licht van de stad grijpt mij aan door mooie beelden. Uiteindelijk ben ik in bed gekropen, waar ik slaap, in zwart-wit. Ik maak cinema als toeschouwer.\u0026rsquo;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; We leven als toeristen in decors die anderen voor ons geprepareerd hebben. Daarom lijkt het een juiste beslissing van Bijl zijn \u0026lsquo;behandelingen\u0026rsquo; door te zetten zonder acteurs. We zijn zelf acteurs die telkens weer dezelfde teksten zeggen en dezelfde bewegingen uitvoeren. We hebben geen overheid nodig om ons te \u0026lsquo;behandelen\u0026rsquo;, we doen het zelf. Dat merken we bijvoorbeeld als we als toeschouwers rondlopen in de verbazende decors van ons eigen cultureel toerisme. Als toeschouwers van Bijls kunstwerken gedragen wij ons als toeristen, omdat we nergens actief aan deelnemen. Hoe moeten we ons dan voelen als deze werken ons sites tonen die specifiek ontworpen werden om de zucht naar cultureel toerisme te bevredigen?\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Bijl toonde ons al een geschiedenis van de erotiek, vijf historische stoelen, waaronder de stoelen van Oscar Wilde en Alfred Hitchcock, de kamer waarin een Weens componist de laatste jaren van zijn leven heeft doorgebracht en is overleden, een opgegraven fragment van een Romeinse heirbaan, een curiositeitenkabinet, 235 belangrijke en minder belangrijke foto\u0026rsquo;s uit de tweede helft van de 20ste eeuw, het hierboven al vermelde overzicht van de geschiedenis van het transport, en drie installaties die getoond worden in Recklinghausen: \u003cem\u003eDe\u003c/em\u003e \u003cem\u003esteen\u003c/em\u003e \u003cem\u003euit\u003c/em\u003e \u003cem\u003ehet\u003c/em\u003e \u003cem\u003eheelal\u003c/em\u003e (een didactische tentoonstelling rond een reusachtige meteoriet), \u003cem\u003eDe geschiedenis van de voorhistorische mens\u003c/em\u003e (voorgesteld door drie taferelen: het vuur, het gevecht met de beer en het maken van rotsschilderingen) en \u003cem\u003eAcht\u003c/em\u003e \u003cem\u003ehistorische\u003c/em\u003e \u003cem\u003eLederhosen\u003c/em\u003e.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Enkele jaren geleden las ik in een essay van Marc Holthof dat de kleurige ruitpatronen van de Schotse kilts waaraan men de verschillende clans zou kunnen herkennen, berusten op het van verzinsels aaneengebreide werk \u003cem\u003eVestiarium\u003c/em\u003e \u003cem\u003eScotticum\u003c/em\u003e dat in 1829 werd gepubliceerd door twee broers, Stuart of Stewart geheten, die later aanspraken hebben laten gelden op de Engelse kroon en ontmaskerd werden als oplichters. Toen ik Holthof op een dag ontmoette heb ik hem maar \u0026eacute;\u0026eacute;n vraag gesteld: was de Schotse kilt werkelijk een romantisch verzinsel of had Marc Holthof zijn demystificatie in Borgesiaanse stijl verzonnen? Holthof verzekerde mij dat de Schotse folklore inderdaad gebaseerd was op verzinsels van twee negentiende-eeuwse fantasten. Toen ik Guillaume Bijl hierover vertelde, had hij er moeite mee dit te geloven, ook al was hij op dat ogenblik zelf volop bezig met het voorbereiden van zijn tentoonstelling \u003cem\u003eAcht\u003c/em\u003e \u003cem\u003ehistorische\u003c/em\u003e \u003cem\u003eLederhosen\u003c/em\u003e. Ik weet zelf niet wat ik moet geloven, maar aangezien beide mogelijkheden even fantastisch klinken en mijn behoefte aan cultureel toerisme ruimschoots bevredigen, koester ik mij in de laffe charme van de onbeslistheid.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 30 maart 1998\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"fr","short_description":"","description":""},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eUnterwegs mit Guillaume Bijl ! \u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eEin munterer Rundgang durch das Abendland \u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nEinleitung\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026quot;Zu meinem Werk sind viele verkehrte Interpretationen ver\u0026ouml;ffentlicht worden, die mich nach wie vor verfolgen\u0026quot;, sagt Guillaume Bijl, \u0026quot;zum Beispiel hat man schon h\u0026auml;ufig geschrieben, ich w\u0026uuml;rde Antikunst machen. Mein Werk ist kritisch. Ich verspotte die Institutionen, unsere Zivilisation, unsere Gewohnheiten, aber weshalb sollte ich mich gegen die Kunst wenden?\u0026quot;\u003cbr /\u003e\r\nBijl steht dabei auf, um seinen Argumenten mit eleganten Gesten und den schleppenden T\u0026auml;nzerschritten eines Stra\u0026szlig;enschl\u0026auml;gers noch mehr Kraft zu verleihen. Er tr\u0026auml;gt einen schwarzen Anzug, ein wei\u0026szlig;es T-Shirt und eine randlose Brille mit rechteckigen Gl\u0026auml;sern. Ab und zu streicht er zwischen Daumen und Hand sein graues, langes Haar zur\u0026uuml;ck. Er steht da wie eine Statue in einer Nische: in einer T\u0026uuml;r\u0026ouml;ffnung mit Rundbogen. Ich sitze an einem bescheidenen K\u0026uuml;chentisch ein paar Meter von ihm entfernt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026quot;Und warum denkt man, da\u0026szlig; ich Antikunst mache? Wegen meines Projektes der Kunstliquidation, f\u0026uuml;r das ich in einem selbstverfa\u0026szlig;ten Pamphlet verk\u0026uuml;nde, da\u0026szlig; die Galerie oder der Ausstellungsraum, in dem ich gerade ausstellte, bankrott gegangen und von Staats wegen durch eine sogenannte gemeinn\u0026uuml;tzige Einrichtung ersetzt worden sei. Nach ein paar Jahren habe ich den Begleittext weggelassen, weil er der ausgestellten Installation nichts Wesentliches hinzuf\u0026uuml;gte, aber die Leute erinnern sich nach wie vor an den Text, ohne zu begreifen, da\u0026szlig; es um eine Liquidation von Staats wegen ging. Eigentlich war das ja gerade als Hommage an die Kunst oder an den denkenden Menschen gemeint.\u0026quot;\u003cbr /\u003e\r\nBijl tritt aus dem T\u0026uuml;rrahmen und kommt an den Tisch, um sich eine Camel anzuz\u0026uuml;nden. Er hat gro\u0026szlig;e, feine H\u0026auml;nde und lange Fingern\u0026auml;gel. Ich verstehe, was er meint, denn als er mir 1989 zum ersten Mal von seinen \u0026quot;Four American Artists\u0026quot; erz\u0026auml;hlte, einer Wanderausstellung mit Malerei von vier fiktiven K\u0026uuml;nstlern, dachte ich anfangs auch, da\u0026szlig; diese Ausstellungen die Gegenwartskunst parodieren wollten. \u0026quot;Es geht hier nicht um eine Parodie der Kunst\u0026quot;, setzt Bijl fort, \u0026quot;sondern um eine Parodie des trendbewu\u0026szlig;ten Umgangs mit Kunst. Au\u0026szlig;erdem war es f\u0026uuml;r mich auch angenehm, diese Arbeiten machen zu d\u0026uuml;rfen und auszustellen. Wim Beeren wollte mal eine von ihnen kaufen. Er raste, als er h\u0026ouml;rte, da\u0026szlig; es sich um fiktive K\u0026uuml;nstler handle. Weshalb? Er h\u0026auml;tte besser f\u0026uuml;r denselben Preis die gesamte Installation in ihrem Kontext kaufen sollen, als das eine Bild, das er von vornherein kaufen wollte. Aber an diese Mi\u0026szlig;verst\u0026auml;ndnisse habe ich mich bereits gew\u0026ouml;hnt. 1979 habe ich mit meiner Arbeit begonnen. Das war die Zeit von Cucchi, Chia und Clemente, gro\u0026szlig;e, schreiende Malerei. Mein eigenes Werk war v\u0026ouml;llig unsichtbar. Es war zu realistisch. Zu sehr in eine Situation implantiert. Ich hatte sozusagen keinen Stil. Ich machte Readymades. Als Mark Hostetler von Furkart mir 1984 die Chance gab, auf dem Baseler Kunstmarkt einen Lampenstand zu machen, gingen die anderen Galeristen die Direktorin holen, um mich rausschmei\u0026szlig;en zu lassen. Mit die gr\u0026ouml;\u0026szlig;ten Gegner meiner Installation waren die Leute von der Galerie Zwirner, die Werke von Picabia und Duchamp verkauften. So eine Kunstmesse ist doch eigentlich blo\u0026szlig; ein gro\u0026szlig;er Handelsmarkt. Ich finde es spa\u0026szlig;ig, dort dann L\u0026uuml;ster dazwischen zu h\u0026auml;ngen, als h\u0026auml;tte ich mich in der Messe geirrt.\u0026quot;\u003cbr /\u003e\r\nBijl z\u0026uuml;ndet sich eine neue Zigarette an und kneift die Augenlider zu schmalen Schlitzen zusammen. \u0026quot;\u0026#39;Four American Artists\u0026#39; verweist auf das unersch\u0026ouml;pfliche Heer von Epigonen, wie es in jedem Zeitalter auftaucht, in diesem Falle am Ende der achtziger Jahre. Sie werden dann von den kleineren Galerien ausgestellt, die die gro\u0026szlig;en Fische nicht zeigen k\u0026ouml;nnen. Die Arbeit bezieht sich auch auf die Gewohnheit, K\u0026uuml;nstler, die nichts miteinander zu tun haben, zusammen auszustellen, weil sie aus demselben Land kommen. Man kennt das Ph\u0026auml;nomen ja: Gruppenausstellungen mit dem Titel \u0026#39;Six Spanish Painters\u0026#39; oder \u0026#39;Ten Australian Sculptures\u0026#39;. Mich fasziniert es aber auch, die Schrift richtig auf die Wand und auf das Fenster der Galerie zu kleben, so da\u0026szlig; der Dekor funktionierte: \u0026#39;S Punkt Robert\u0026#39;. Es war merkw\u0026uuml;rdig, da\u0026szlig; der Entwurf oder die Farben von manchen Lampen in meinem L\u0026uuml;stergesch\u0026auml;ft indirekt aus der modernen Kunst stammten, aus dem Konstruktivismus, de Stijl, usw., aber es war nicht beabsichtigt, das als Kunstparodie zu benutzen, es ergab sich einfach aus der Form der Lampen, die diese Vorgeschichte in sich tragen.\u003cbr /\u003e\r\nEin anderes Mi\u0026szlig;verst\u0026auml;ndnis \u0026uuml;ber meine Arbeit besteht darin, da\u0026szlig; meine \u0026#39;Compositions Trouv\u0026eacute;es\u0026#39; nicht so stark w\u0026auml;ren wie meine gro\u0026szlig;en Installationen. Es stimmt, da\u0026szlig; sie keinen situativen Anspruch haben, aber dennoch sind sie stereotype Bilder unserer Gesellschaft. Manchmal sind diese Bilder gro\u0026szlig; und situativ verarbeitet, manchmal sind sie klein und man kann sie eher als Stilleben oder Skulpturen sehen. Der \u0026auml;sthetische Wert, den ich mit Hilfe einer sonderbaren Alchemie simulieren m\u0026ouml;chte, wird eigentlich erst im Nachhinein vom Kunstpublikum eingebracht.\u0026quot;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eBeschreibung einiger Arbeiten\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEine wissenschaftliche Ausstellung der Geschichte der Verkehrsmittel mit dem Titel \u0026quot;Der Mensch \u0026uuml;berwindet Distanzen\u0026quot; besteht aus verschiedenen, mit rot, gr\u0026uuml;n, gelb oder dergleichen sch\u0026ouml;n gef\u0026auml;rbten W\u0026auml;nden abgesetzten St\u0026auml;nden. In ihnen ist jeweils ein Fahrzeug oder anderweitig bemerkenswerter Gegenstand ausgestellt wie z.B. ein Boot, eine Kutsche oder ein ausgestopftes Pferd, manchmal lebensgro\u0026szlig;, manchmal verkleinert, Modelle in Vitrinen, manchmal auf Photos, und meistenfalls mit den notwendigen Erl\u0026auml;uterungen versehen. Die St\u0026auml;nde, die mit Palmen aufgeheitert werden m\u0026uuml;ssen, tragen Aufschriften in wei\u0026szlig;er Klebeschrift: \u0026quot;Eisenbahn\u0026quot;, \u0026quot;Stra\u0026szlig;en und Wege\u0026quot; oder \u0026quot;Automobile\u0026quot;.\u003cbr /\u003e\r\nAuf dem Rasen rund um ein Museum werden Gipsskulpturen, Sockel, S\u0026auml;ulen und Vasen ausgestellt wie einem \u0026quot;Gartendekocenter\u0026quot;, so da\u0026szlig; man die Skulpturen in ihrer nat\u0026uuml;rlichen Umgebung w\u0026uuml;rdigen kann.\u003cbr /\u003e\r\nIn einem Freilichtmuseum wird ein St\u0026uuml;ck r\u0026ouml;mischer Stra\u0026szlig;e gebaut, als ob sie dort von Arch\u0026auml;ologen freigelegt worden w\u0026auml;re. Ein Metallgel\u0026auml;nder bietet den Besuchern Gelegenheit, auf die Ellenbogen gelehnt \u0026uuml;ber die vergangene Pracht zu sinnieren. Auf dem Rasen neben einem k\u0026uuml;nstlichen See, der an eine moderne, kleinb\u0026uuml;rgerliche Schlafstadt grenzt, wird aus den obligaten Betonklinkern ein runder Platz angelegt, in der Mitte ein winzig kleiner Teich und an dessen Rand zwei sich nach oben verj\u0026uuml;ngende, metallene Laternenpf\u0026auml;hle mit wei\u0026szlig;en Lampenkugeln. An anderen Stellen werden \u0026auml;hnliche Pl\u0026auml;tze angelegt, jeweils mit Laternenpf\u0026auml;hlen, manchmal mit einer Bank, einem Blumenk\u0026uuml;bel oder einer modernen Skulptur. Ein Museumssaal mit goldbraunem Parkettboden wird zu einem Schlafsaal einer psychiatrischen Anstalt umgebaut. An den W\u0026auml;nden sind Betten aufgestellt. Auf einem Tischchen steht ein Gummibaum in einem Plastikblumentopf mit Bronzebeschlagimitat, die W\u0026auml;nde sind wei\u0026szlig;, dort h\u0026auml;ngt ein Kruzifix, hinter einem wei\u0026szlig;en Wandschirm lugt eine Zimmerlilie hervor, der Fernseher steht auf einem F\u0026uuml;nfzigerjahretischchen mit d\u0026uuml;nnen Beinchen.\u003cbr /\u003e\r\nEin Museumssaal wird in einen Festsaal umgebaut, in dem zwei Reihen gedeckter Tische die Ankunft eines neuen Politikers und seiner Anh\u0026auml;nger erwarten. Am Ende des Saales, wo der Politiker das Wort an das Publikum richten wird, h\u0026auml;ngen eine gro\u0026szlig;e, deutsche Fahne und ein Poster mit dem Bildnis des Politikers. Auch stehen dort einige Blumenk\u0026uuml;bel mit gro\u0026szlig;en Pflanzen. Auf den W\u0026auml;nden werden Slogans angebracht wie \u0026quot;Neue demokratische Partei\u0026quot; und \u0026quot;Die neue Hoffnung\u0026quot;.\u003cbr /\u003e\r\nEin l\u0026auml;nglicher Ausstellungsraum wird in einen Schie\u0026szlig;stand umgebaut. Andere Ausstellungsr\u0026auml;ume werden in einen Turnsaal umgebaut, ein orientalisches Teppichgesch\u0026auml;ft, eine Messe f\u0026uuml;r Wohnwagen (\u0026quot;Caravan Show\u0026quot;), eine Reiseagentur, einen Atombunker, eine Fahrschule, einen Supermarkt, eine Zeichenakademie, ein Gesch\u0026auml;ft, in dem man Futons und anderes japanisches Zeugs kaufen kann, einen Auktionssaal, ein Antiquariat, ein Gesch\u0026auml;ft, in dem man formelle Kleidung leihen kann, ein Kuriosit\u0026auml;tenkabinett, das Sterbezimmers eines Wiener Komponisten oder ein Fernsehstudio mit dem Dekor einer Spielsendung.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nVier Sorten Arbeiten\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eGuillaume Bijl hat sein \u0026oelig;uvre in vier Gruppen unterteilt. Die erste Gruppe von Arbeiten nennt er die \u0026quot;TransformationsInstallationen\u0026quot;, die er als \u0026quot;eine Realit\u0026auml;t in einer Unrealit\u0026auml;t\u0026quot; umschreibt. Mit dieser \u0026quot;Unrealit\u0026auml;t\u0026quot; verweist er auf das bereits erw\u0026auml;hnte, selbstverfa\u0026szlig;tes Pamphlet von 1979, in dem er dem Staat vorschl\u0026auml;gt, Kunstr\u0026auml;ume wegen ihrer \u0026quot;Unfunktionalit\u0026auml;t\u0026quot; zu schlie\u0026szlig;en und sie in gesellschaftlich n\u0026uuml;tzliche Einrichtungen zu transformieren. Die erste Arbeit in dieser Gruppe war eine Fahrschule. Sp\u0026auml;ter folgten ein Fitne\u0026szlig;raum, ein Auktionssaal, ein Supermarkt usw. Bijl nennt sie kritische, arch\u0026auml;ologische Geschichten, die mit einer distanzschaffenden Verfremdung bildlich dargestellt werden.\u003cbr /\u003e\r\nDie zweite Gruppe von Arbeiten nennt Bijl die \u0026quot;SituationsInstallationen\u0026quot;, die er als \u0026quot;eine Unrealit\u0026auml;t in der Realit\u0026auml;t\u0026quot; umschreibt. Die SituationsInstallationen sind meistens Eingriffe in die Realit\u0026auml;t aus Anla\u0026szlig; einer Kunstveranstaltung. Eigentlich treiben sie Spott mit unserer Erwartungshaltung, mit dem, was wir selbstverst\u0026auml;ndlich finden und was nicht. So wurden w\u0026auml;hrend der Documenta IX an verschiedenen Stellen in der Stadt ausgestopfte V\u0026ouml;gel angebracht. Ein Jahr sp\u0026auml;ter wurde an beiden Seiten eines deutsch-niederl\u0026auml;ndischen Grenzpostens ein Schild mit der Aufschrift \u0026quot;FKK verboten\u0026quot; aufgestellt, und in einem Grenzh\u0026auml;uschen Photos von Nudisten aufgeh\u0026auml;ngt. Ein anderer Eingriff war das Aufstellen von Fahrr\u0026auml;dern zusammen mit einem Schild \u0026quot;Fahrr\u0026auml;der verboten\u0026quot; im Flughafen von Montreal.\u003cbr /\u003e\r\nDie dritte Gruppe sind die \u0026quot;Tut-mir-leid-Installationen\u0026quot;. Es handelt sich um absurde Assemblagen, in denen Bijl \u0026quot;fremdgeht\u0026quot;, seine eigene Form betr\u0026uuml;gt. In einer der ersten \u0026quot;Tut-mir-leid-Installationen\u0026quot; stellte er eine Pferdeattrappe in einen Transporter auf dem Gel\u0026auml;nde eines Reiterhofes.\u003cbr /\u003e\r\nDie vierte Gruppe sind die Kompositionen, die fast immer den Titel \u0026quot;Composition Trouv\u0026eacute;e\u0026quot; tragen. Es handelt sich hier um Rekonstruktionen einer wirklich vorgefunden Struktur von Gegenst\u0026auml;nden. Es sind aktuelle, arch\u0026auml;ologische Stilleben, die sich zu den gro\u0026szlig;en Installationen verhalten wie Skizzen zu gro\u0026szlig;en Gem\u0026auml;lden.\u003cbr /\u003e\r\nWer das Werk von Guillaume Bijl ein bi\u0026szlig;chen kennt, sieht sofort, da\u0026szlig; ein gro\u0026szlig;er Teil seiner Arbeiten eigentlich mehreren dieser Gruppen zugeordnet werden kann. Die SituationsInstallation \u0026quot;Composition Trouv\u0026eacute;e\u0026quot; von 1991, in der einige dekorative Gartenskulpturen in den Ausl\u0026auml;ufern eines kitschigen Stadtparks aufgestellt wurden, unterscheidet sich nat\u0026uuml;rlich ausschlie\u0026szlig;lich durch ihren Umfang von einer echten composition trouv\u0026eacute;e. Die SituationsInstallation \u0026quot;Horizon Systems\u0026quot;, in der in einem leerstehenden Raum in einem madrider Einkaufszentrum eine Firma im High-Tech-Stil untergebracht wurde, unterscheidet sich eigentlich von der TransformationsInstallation nur dadurch, da\u0026szlig; hier kein musealer Raum umgebaut wurde und die Erwartungshaltung des Zuschauers auf einem anderen Niveau durchbrochen wird. (Das h\u0026auml;ngt nat\u0026uuml;rlich vom Zuschauer ab. Dem normalen K\u0026auml;ufer wird nichts auffallen, au\u0026szlig;er da\u0026szlig; es ein neues Gesch\u0026auml;ft gibt, aber das w\u0026auml;re ebenso der Fall gewesen, wenn man dort eine Galerie umgebaut h\u0026auml;tte.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDer richtige Ton\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eNicht die nahtlose Einordnung dieser Arbeiten in eine der Gruppen ist wichtig, sondern da\u0026szlig; wir f\u0026uuml;hlen, worum es Bijl eigentlich geht. Wer ihn schon einmal bei der Beaufsichtigung der Arbeiten beobachtet hat, wei\u0026szlig; wieviel Freude er am Finden der richtigen Materialien hat oder beim Treffen des richtigen Tonfalls. Ich erinnere mich an seine fr\u0026ouml;hliche Erregung w\u0026auml;hrend des Aufbaus des \u0026quot;Documenta Wax Museum\u0026quot;, wo trotz K\u0026uuml;hlanlage die auf die Fenster brennende Sonne die Wachsfinger der Puppen schmelzen lie\u0026szlig;. Es kam f\u0026uuml;r ihn \u0026uuml;berhaupt nicht in Frage, das Material durch Polyester zu ersetzen, auch blieb dadurch das Risiko bestehen, da\u0026szlig; die Finger nochmals schmelzen k\u0026ouml;nnten. F\u0026uuml;r Guillaume Bijl m\u0026uuml;ssen die Dinge echt sein. Es geht nicht darum, eine Illusion von Echtheit zu kreieren, was die Gegenst\u0026auml;nde und Materialien betrifft, sondern vielmehr darum, das Illusorische dieser Wirklichkeit f\u0026uuml;hlbar zu machen. Es ist erstaunlich, wie nat\u0026uuml;rlich uns so viele Sachen erscheinen, obwohl es sich um sorgf\u0026auml;ltig vorbereitete oder schlicht zusammengesetzte Dekors handelt, in denen sich unsere kargen und absurden Szenarien abzuspielen haben. Hinterher k\u0026ouml;nnen wir manchmal \u0026uuml;ber gewisse Gewohnheiten l\u0026auml;cheln, wie das Tragen von Schlaghosen, doch in dem Moment selbst? Es bedarf einer Art von \u0026quot;Distanz\u0026quot;, wie Bijl selbst anmerkt, um diese absurden Dekors durchschauen zu k\u0026ouml;nnen. Auf einem Photo, auf dem man hoch \u0026uuml;ber den K\u0026ouml;pfen der vorbeigehenden Menschen eine unbemerkte, ausgestopfte Kr\u0026auml;he auf einem Laternenpfahl sitzen sieht, ist im Hintergrund eine Auslage zu sehen, in der gro\u0026szlig;e Verkehrsschilder mit Ausrufezeichen die Aufmerksamkeit der Passanten auf die besonderen Qualit\u0026auml;ten von Nylonstr\u0026uuml;mpfen richten, welche auf eine Reihe von \u0026uuml;ber dem Knie abgeschnittenen Plastikbeinen gezogen sind. Sieh da, eine absurde composition trouv\u0026eacute;e, die jedoch keinen der Passanten als solche ber\u0026uuml;hrt.\u003cbr /\u003e\r\nIn zahlreichen Installationen von Bijl f\u0026uuml;hlen wir eine \u0026auml;hnliche Drolligkeit, die durch die Abwesenheit menschlicher Betriebsamkeit sichtbar wird. Unter normalen Umst\u0026auml;nden werden wir ein Schild mit der Aufschrift \u0026quot;Warten Sie hier f\u0026uuml;nf Minuten und wenn dann niemand auftaucht, bitten Sie bei der Garderobe um Auskunft\u0026quot; jederzeit respektieren, weil wir voraussetzen, da\u0026szlig; es irgendeinen Grund f\u0026uuml;r dieses Vorgehen gibt. Wenn wir so einem Schild in einer Arbeit von Bijl begegnen, in der wir f\u0026uuml;r die korrekte Behandlung eines peniblen, amtlichen Problems eben nicht vom guten Willen eines \u0026uuml;berall Schilder aufh\u0026auml;ngenden Angestellten oder Direktors abh\u0026auml;ngig sind, begreifen wir pl\u0026ouml;tzlich, wie ergeben wir in der Regel diese Szenarien ausf\u0026uuml;hren. Manchmal setzt Bijl noch einen drauf, und er installiert nicht nur ein Schild, da\u0026szlig; uns verbietet zu zelten, sondern auch noch einige Zelte, so wie 1989 im Gemeindepark des Dorfes Bornem. Es wundert mich nicht, da\u0026szlig; diese Installation innerhalb von einer Woche von der \u0026ouml;rtlichen Bev\u0026ouml;lkerung abgebrochen wurde.\u003cbr /\u003e\r\nDas Magische des \u0026quot;Tons\u0026quot; von Bijls Werk besteht darin, da\u0026szlig; er Abstand und Humor entstehen l\u0026auml;\u0026szlig;t, ohne der Wirklichkeit etwas hinzuzuf\u0026uuml;gen. Vielleicht hat er gerade das nach und nach selbst entdeckt: Je weniger er der Wirklichkeit hinzuf\u0026uuml;gt, desto st\u0026auml;rker kommt die Arbeit beim Zuschauer an. Lassen Sie uns die composition trouv\u0026eacute;e in Wien betrachten. Allein schon ihre schr\u0026auml;ge Symmetrie bringt mich zum Lachen. Es hat etwas Erl\u0026ouml;sendes. Es l\u0026auml;\u0026szlig;t f\u0026uuml;hlen, da\u0026szlig; dieser ganze Zwang, die Absprachen und Regeln, dieser ganze schlechte Geschmack auf minimalen Tricks beruhen, die zu durchschauen jeder lernen kann. Um nicht von den k\u0026ouml;stlichen Pinguinen zu sprechen! Wer denkt, da\u0026szlig; sie weithergeholt sind, den lade ich ein, sich einmal in einem Zoo seiner Wahl umzuschauen, wo das Ausstellen von echten Tieren permanent wechselt mit \u0026quot;in ihrer nat\u0026uuml;rlichen Umgebung aufgestellten\u0026quot; Gips-, Zement-, Marmor-, rietgeflochtenen oder botanischen Tierskulpturen.\u003cbr /\u003e\r\nEine verwandte Arbeit ist die mit kupfernen Namenschildern verzierte, metallene Fahrstuhlt\u0026uuml;r, die in der eingeschossigen Privatwohnung eines Sammlers installiert wurde. Hier haben die Leere und der Unsinn massive Gestalt bekommen, ebenso wie in der Arbeit in der Eingangshalle einer Bank, wo eine Hotellobby gebaut wurde. Das Sch\u0026ouml;ne an dieser Arbeit ist, da\u0026szlig; der architektonischen Schrecknis und Pr\u0026auml;tention nicht widersprochen wird, sondern sie aufgefangen wird, genau wie ein Judoka Bewegung, Kraft und Gewicht seines Gegners nutzt. Die gezeigten Gegenst\u0026auml;nde oder Kompositionen werden auch nicht als notwendig h\u0026auml;\u0026szlig;lich empfunden. Sie haben jeweils eine visuelle und stilistische Dynamik, die Bijl soviel wie m\u0026ouml;glich zu ihrem Recht kommen zu lassen versucht. Vom kommerziellen oder pragmatischen Standpunkt aus sind die Form der metallenen Fahrstuhlt\u0026uuml;r und der Hotellobby oder der Einrichtung der Firma Horizon Systems funktional und notwendig. Man f\u0026uuml;hlt zwar den Spott in diesen Installationen, jedoch keine Bitterkeit. Es sind kritische Arbeiten, aber vor allem in dem Sinne, da\u0026szlig; sie distanzieren und mehrere Wahlm\u0026ouml;glichkeiten zu suggerieren scheinen. Die Dinge scheinen weniger fest zu stehen. Man kann sie verschieben.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nZeigen ist versetzen\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eZeigen ist eigentlich nichts Anderes als etwas zu versetzen und in das Blickfeld des Betrachters zu bringen. Fast alle gro\u0026szlig;en Kunstwerke sind entstanden, indem etwas von seinem eigentlichen Ort versetzt, indem etwas Ungebr\u0026auml;uchliches oder Ungew\u0026ouml;hnliches getan wurde. Das ununterbrochene Bombardement von wechselnden Eindr\u0026uuml;cken und die Launenhaftigkeit unseres unruhigen Gehirns lassen uns nach Regelma\u0026szlig; verlangen, nach Wiederholung und wiedererkennbaren Formen. Innerhalb der Gewohnheiten sieht man gar nichts. Wir h\u0026ouml;ren und sehen, was wir bereits kennen, und solange sich dort nichts verschiebt, leben wir in unserem Kopf. K\u0026uuml;nstler geben unserer Sehweise einen besonderen Dreh, woraus eine Art Moir\u0026eacute;-Effekt entsteht.\u003cbr /\u003e\r\nDer englische Kritiker David Sylvester erz\u0026auml;hlt, da\u0026szlig; Magritte einmal erl\u0026auml;uterte, da\u0026szlig; das Versetzen von Gegenst\u0026auml;nden des gr\u0026ouml;\u0026szlig;ten Effekt hat, wenn es sich um vertraute Gegenst\u0026auml;nde handelt. Je vertrauter die Gegenst\u0026auml;nde, die er miteinander kombinierte, zum Beispiel eine Giraffe und ein Weinglas, desto gr\u0026ouml;\u0026szlig;er das Mysterium, das seine Bilder hervorriefen. F\u0026uuml;r Marcel Broodthaers war Magritte ein wichtiger Maler, weil er die Kunst von der \u0026quot;\u0026Auml;sthethik der Malerei\u0026quot; erl\u0026ouml;st hatte. Er meinte damit, da\u0026szlig; Magritte in erster Instanz Bilder machte, die, h\u0026auml;tte er den formalen und materiellen Aspekten der Malerei alle Aufmerksamkeit gewidmet, weniger pr\u0026auml;gnant geworden w\u0026auml;ren. Der Maler Roy Lichtenstein, der in den sechziger Jahren mit Gem\u0026auml;lden, die praktisch blo\u0026szlig;e Vergr\u0026ouml;\u0026szlig;erungen von Bildchen aus real existierenden Comics waren, bekannt wurde, erkl\u0026auml;rte, da\u0026szlig; es schwierig sei, nicht der Verf\u0026uuml;hrung nuancierender, \u0026quot;gehobener Malerei\u0026quot; zu verfallen. \u0026quot;Je n\u0026auml;her mein Werk dem Original kommt\u0026quot;, sagt er, \u0026quot;desto bedrohender und kritischer der Inhalt.\u0026quot; \u0026quot;Eine der st\u0026auml;rksten Seiten der K\u0026uuml;nstler aller Kunstrichtungen w\u0026auml;hrend der zweiten H\u0026auml;lfte des zwanzigsten Jahrhunderts\u0026quot;, schreibt Sylvester, \u0026quot;ist, da\u0026szlig; sie begriffen haben, da\u0026szlig; ihre Arbeiten umso besser werden, je weniger sie eingreifen.\u0026quot; Sylvester sagt dies im Zusammenhang mit den Filmen von Andy Warhol, die augenscheinlich einfach registrierten, was die Schauspieler vor der Kamera machen wollten, und die ein stilistischer Minimalismus und eine Abwendung von \u0026quot;Expressivit\u0026auml;t\u0026quot; kennzeichnet.\u003cbr /\u003e\r\nHundert Jahre zuvor hatte der franz\u0026ouml;sische Schriftsteller Gustave Flaubert in seinen Romanen \u0026quot;Madame Bovary\u0026quot; und \u0026quot;Bouvard et P\u0026eacute;cuchet\u0026quot; etwas \u0026Auml;hnliches versucht: die Wirklichkeit so akkurat wie m\u0026ouml;glich zu beschreiben und von sich selbst so wenig wie m\u0026ouml;glich hinzuzuf\u0026uuml;gen. Sind auch die Werke von Flaubert, Magritte und Warhol gekennzeichnet von einer Technik, aus der subjektive Gef\u0026uuml;hlsduselei, Meisterhand und Pinself\u0026uuml;hrung scheinbar verschwunden waren, sieht man bei diesen K\u0026uuml;nstlern doch eine neue Farbe, einen neuen Ton oder eine neue Sprache entstehen, welche aus pers\u0026ouml;nlichen, formalen Eigenheiten hervorgeht. Magritte versuchte das Mysterium dadurch hervorzurufen, da\u0026szlig; er allt\u0026auml;gliche Gegenst\u0026auml;nde gleichordnete, Warhol und sp\u0026auml;ter Broodthaers benutzen ein scheinbares Wiederholungsmuster, um Schauer durch ihre Bilder ziehen zu lassen (zum Beispiel in \u0026quot;Red Race Riot\u0026quot; oder Montagen wie \u0026quot;Ma Collection\u0026quot;), und Proust hat aufgezeigt, wie Flauberts sogenannter falscher Gebrauch des Imperfekt ein neues Weltbild oder Lebensgef\u0026uuml;hl \u0026uuml;bersetzte. \u0026quot;Flauberts Imperfekt\u0026quot;, schreibt er, \u0026quot;der so neu ist in der Literatur, ver\u0026auml;ndert die Sicht der Dinge und Wesen vollkommen, wie eine Lampe, die an einer neuen Stelle steht, wie die Ankunft in einem neuen Haus oder wie der Anblick unseres alten Hauses, wenn der Umzug es fast geleert hat.\u0026quot; \u0026quot;Die Dinge haben (bei Flaubert) genau wie die Menschen eine eigene Existenz\u0026quot;, schreibt Proust weiter, \u0026quot;denn es sind nachgestellte Begr\u0026uuml;ndungen, die jedem visuellen Ph\u0026auml;nomen externe Ursachen zuschreiben, die in unserem ersten Eindruck nicht beschlossen lagen.\u0026quot; Bouvard und P\u0026eacute;cuchet sind Kopisten. Ihre problematischen Abenteuer beginnen, als sie aufh\u0026ouml;ren zu kopieren und ein erfinderisches und kreatives Leben f\u0026uuml;hren wollen. Flaubert umschrieb seine eigene literarische Arbeit immer wieder als \u0026quot;das Liefern von Kopien\u0026quot;.\u003cbr /\u003e\r\nBijl zeigt uns Teile unserer Wirklichkeit, indem er sie an einem unerwarteten Ort kopiert oder rekonstruiert oder indem er einer ansonsten allt\u0026auml;glichen Umgebung etwas Unerwartetes oder Inkongruentes hinzuf\u0026uuml;gt. Wenn wir uns nicht angesprochen f\u0026uuml;hlen, zum Beispiel weil wir selbst keine Fitne\u0026szlig;fanatiker sind, finden wir sein Werk sehr lustig, aber manchmal f\u0026uuml;hlen wir uns durch sie auch unbehaglich, weil wir uns in unserem Befolgen der exotischsten und schr\u0026auml;gsten Konventionen ertappt wissen. Die besten Beispiele sind hier nat\u0026uuml;rlich die Arbeiten zum Kulturtourismus.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nKulturtourismus\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDer Tourist nimmt nicht selbst am Geschehen teil, das er beobachtet. Er oder sie macht keine wirklichen Erfahrungen. Alle Installationen von Bijl scheinen zu suggerieren, da\u0026szlig; wir in einer Welt leben, in der Erfahrung unm\u0026ouml;glich ist, weil unser Blick an polierten Dekors abprallt. Dieses Gef\u0026uuml;hl wird durch die Abwesenheit von Arbeitnehmern oder anderen Menschen, die zu dem Dekor geh\u0026ouml;ren, noch verst\u0026auml;rkt.\u003cbr /\u003e\r\nEnde der siebziger Jahre erdachte Bijl eine Reihe von Projekten, die er \u0026quot;Behandlungen\u0026quot; oder \u0026quot;Treatments\u0026quot; nannte. Diese Projekte kamen nie zur Ausf\u0026uuml;hrung, stellen aber die Basis seines sp\u0026auml;teren Werkes dar. Eine dieser \u0026quot;Behandlungen\u0026quot; war das \u0026quot;Army Treatment\u0026quot; oder \u0026quot;Armeebehandlung\u0026quot;, dessen Grundentwurf in dem umfangreichen, vom belgischen Herausgeber Kunst en projecten ver\u0026ouml;ffentlichten Buch \u0026uuml;ber das Werk von Guillaume Bijl abgedruckt wurde. Bijl wollte die aufeinanderfolgenden R\u0026auml;umlichkeiten eines gr\u0026ouml;\u0026szlig;eren Raumes, z.B. eines Museums, speziell einrichten, jede sollte eine besondere Funktion in der \u0026quot;Armeebehandlung\u0026quot; haben. Der Museumsbesucher w\u0026auml;re in einem \u0026quot;registration room\u0026quot; empfangen worden, wo seine Identit\u0026auml;t kontrolliert und die Personalien notiert worden w\u0026auml;ren. Danach br\u0026auml;chte das Personal (sorgf\u0026auml;ltig gekleidete und gut instruierte Schauspieler) die Besucher von Saal zu Saal, in denen sie hintereinander verschiedene \u0026quot;Behandlungen\u0026quot; bek\u0026auml;men, bis sie eine vollwertige Armeebehandlung einschlie\u0026szlig;lich Exekution gehabt h\u0026auml;tten. Der gr\u0026ouml;\u0026szlig;te Nachteil dieser Projekte war die Notwendigkeit, mit Schauspielern zu arbeiten, wodurch sie einer Art von Performance oder alternativen Theatervorstellungen ge\u0026auml;hnelt h\u0026auml;tten.\u003cbr /\u003e\r\nLetztens habe ich im Fernsehen gesehen, wie Sicherheitsberater-Rambos mit wahrheitsgetreuen Simulationen Bankangestellten, Restaurantpersonal und Verk\u0026auml;ufern beibringen, wie sie sich bei einem \u0026Uuml;berfall zu verhalten haben. Zu diesem Zwecke hatten sie in einer gro\u0026szlig;en Scheune eine Bankfiliale, eine Snackbar und ein Dessousgesch\u0026auml;ft nachgebaut. Einer der breitschultrigen Sicherheitsberater erkl\u0026auml;rte, da\u0026szlig; die Kursteilnehmer f\u0026uuml;r die Wirklichkeit bereit seien, sobald sie sich w\u0026auml;hrend des Trainings nicht mehr in die Hose machten.\u003cbr /\u003e\r\nWelcher Schauspieler h\u0026auml;tte im Kunstmuseum ein \u0026quot;treatment\u0026quot; durchf\u0026uuml;hren k\u0026ouml;nnen, in dem er einen wissbegierigen Sammler oder einen anderen Kunstliebhaber zu unkontrolliertem Stuhlgang n\u0026ouml;tigt oder ihn standrechtlich exekutiert? Bijls Behandlungen w\u0026auml;ren immer nur \u0026quot;so als ob\u0026quot; gewesen. Der Einsatz von Schauspielern h\u0026auml;tte dem Wahrheitsgehalt seiner Installationen Abbruch getan. Deshalb findet man heute in seinen Arbeiten oft ein Schild mit einer Aufschrift, aus der hervorgeht, da\u0026szlig; die eigentlichen Aktivit\u0026auml;ten des Reiseb\u0026uuml;ros oder des Aufnahmestudios au\u0026szlig;erhalb der \u0026Ouml;ffnungszeiten des Museums oder der Galerie, wo sich die Installation befindet, stattfinden.\u003cbr /\u003e\r\nAuf den ersten Blick scheinen von den urspr\u0026uuml;nglichen \u0026quot;treatments\u0026quot; nur die Dekors erhalten zu sein, aber meiner Meinung nach reicht Bijls Arbeit weiter als die Ursprungsidee, aus der sie hervorgegangen sind. Anstatt der Inszenierung und Nachahmung einer Behandlung wurde versucht, die Behandlung \u0026quot;sichtbar zu machen\u0026quot;, indem das Selbstverst\u0026auml;ndliche ihrer Attribute so wahrhaftig und ungeschm\u0026uuml;ckt wie m\u0026ouml;glich dargestellt wird.\u003cbr /\u003e\r\nVielleicht kann man es mit dem Gebrauch von Schildern bei Marcel Broodthaers vergleichen, von Aufschriften wie \u0026quot;D\u0026eacute;fense d\u0026#39;entrer\u0026quot; (Zutritt verboten), \u0026quot;Au-del\u0026aacute; de cette limite les billets ne sont plus valables\u0026quot; (Hinter der Absperrung sind Eintrittskarten ung\u0026uuml;ltig), \u0026quot;Propri\u0026eacute;t\u0026eacute; priv\u0026eacute;\u0026quot; (Privatgrundst\u0026uuml;ck), \u0026quot;Enfants non admis\u0026quot; (Kindern ist der Zugang verboten), \u0026quot;Vestiaire\u0026quot; (Garderobe), \u0026quot;Direction\u0026quot; (Direktion) usw. Diese Schilder geben sich als arch\u0026auml;ologische \u0026Uuml;berreste aus, sie zeugen von verschwundenen oder unsichtbar gewordenen, absurden Gewohnheiten wie die Abgabe von umfangreicher oder warmer Kleidung beim Betreten eines Kunsttempels oder das Verbot des Betretens eines Grundst\u0026uuml;ckes, das nur einer Person geh\u0026ouml;rt. So wie die Schilder und Aufschriften bei Broodthaers auf abwesende R\u0026auml;ume und Rituale verweisen, so sprechen Bijls Installationen von den Erwartungen und Gewohnheiten der abwesenden Menschen. Durch das Weglassen oder Wegnehmen der Beteiligten l\u0026auml;\u0026szlig;t er uns sehen, womit sie sich eigentlich besch\u0026auml;ftigen. \u0026quot;Ein Schatten Malarm\u0026eacute;s, den ich nicht verstanden habe, bin ich Tourist\u0026quot;, schreibt Broodthaers, \u0026quot;das Licht der Stadt ber\u0026uuml;hrt mich in sch\u0026ouml;nen Bildern. Schlie\u0026szlig;lich bin ich ins Bett gekrochen, wo ich schlafe, schwarz-wei\u0026szlig;. Ich mache Kino als Zuschauer.\u0026quot; Ein Tourist schaut. Ein Tourist will immer irgendwo anders sein, weil er nie irgendwo ist. In der unverstandenen Wirklichkeit erkennt er blo\u0026szlig;, was er schon wei\u0026szlig;. Er sieht nicht mehr als sein eigenens Spiegelbild.\u003cbr /\u003e\r\nBeinah niemand wei\u0026szlig;, wie Wind entsteht, wie ein Fernseher funktioniert oder wie Zugv\u0026ouml;gel es schaffen, sich sie zu orientieren. Wir leben als Touristen in Kulissen, die andere f\u0026uuml;r uns vorbereitet haben. Deshalb war die Entscheidung Bijls, seine \u0026quot;Behandlungen\u0026quot; ohne Schauspieler fortzuf\u0026uuml;hren, richtig. Wir sind selbst Schauspieler, die immer wieder dieselben Texte sprechen und dieselben Bewegungen ausf\u0026uuml;hren. Wir brauchen keine Beh\u0026ouml;rde, keinen Staat, um uns zu \u0026quot;behandeln\u0026quot;, das machen wir selbst. Und das bemerken wir z. B. dann, wenn wir als Zuschauer in den verwunderlichen Kulissen unseres eigenen Kulturtourismus herumlaufen. Es ist auffallend, da\u0026szlig; beinahe niemand sich gerne und von Herzen in die m\u0026ouml;glichen L\u0026ouml;sungen g\u0026auml;ngiger naturkundlicher oder technischer Probleme vertieft, aber da\u0026szlig; sich fast jeder von religi\u0026ouml;sen Scheinerfahrungen angezogen f\u0026uuml;hlt, wie dem Besuch gro\u0026szlig;er Sportveranstaltungen, dem Anschauen von Soaps oder dem oberfl\u0026auml;chlichen Bewundern der Ausf\u0026uuml;hrungen von Kunst und Technik. Als Zuschauer von Bijls Kunstwerken verhalten wir uns wie Touristen, weil wir nicht aktiv teilnehmen. Wie m\u0026uuml;ssen wir uns dann f\u0026uuml;hlen, wenn diese Werke uns Orte zeigen, die speziell f\u0026uuml;r die Befriedigung des Verlangens nach Kulturtourismus entworfen wurden? Bijl zeigte uns bereits folgende Installationen: eine Geschichte der Erotik, f\u0026uuml;nf historische St\u0026uuml;hle, darunter die von Oscar Wilde und Alfred Hitchcock, das Zimmer, in dem ein Wiener Komponist die letzten Jahre seines Leben fristete und starb, das ausgegrabene Fragment einer r\u0026ouml;mischen Heeresstra\u0026szlig;e, ein Kuriosit\u0026auml;tenkabinett, 235 wichtige und weniger wichtige Photos aus der zweiten H\u0026auml;lfte des zwanzigsten Jahrhunderts, den obengenannten \u0026Uuml;berblick zur Geschichte der Verkehrsmittel und die drei Installationen, die auch in Recklinghausen gezeigt werden: Der Stein aus dem All (eine didaktische Ausstellung \u0026uuml;ber einen riesigen Meteoriten), Die Geschichte des pr\u0026auml;historischen Menschen (dargestellt in drei Schilderungen: Das Feuer, Der Kampf mit dem B\u0026auml;ren und Wie macht man H\u0026ouml;hlenmalerei) und Acht historische Lederhosen. Vor einigen Jahren las ich in einem Essay von Marc Holthof, da\u0026szlig; die farbigen Karomuster der schottischen Kilts, an denen man scheinbar die verschiedenen Clans erkennen kann, auf dem komplett erdichteten Werk \u0026quot;Vestiarium Scotticum\u0026quot; beruhen, das im Jahre 1829 von den Gebr\u0026uuml;dern Stuart ver\u0026ouml;ffentlicht worden war, welche sp\u0026auml;ter Anspruch auf den englischen Trohn erhoben und als Betr\u0026uuml;ger entlarvt wurden. Bei einer Begegnung mit Marc Holthof habe ich ihm nur die eine Frage gestellt: War der Schottenrock wirklich eine romantische Erfindung oder hatte Holthof seine Entmystifizierung in wahrlich Borges\u0026#39;schem Stil erfunden? Er versicherte mir, da\u0026szlig; die schottische Folklore tats\u0026auml;chlich auf den Erfindungen zweier Phantasten des neunzehnten Jahrhunderts basiere. Als ich dies Guillaume Bijl erz\u0026auml;hlte, hatte er M\u0026uuml;he, mir zu glauben - obwohl er selbst gerade v\u0026ouml;llig damit besch\u0026auml;ftigt war, seine Ausstellung \u0026quot;Acht historische Lederhosen\u0026quot; vorzubereiten. Ich wei\u0026szlig; selbst nicht, was ich glauben soll, aber in Anbetracht der Tatsache, da\u0026szlig; beide Erkl\u0026auml;rungen fantastisch klingen und mein Bed\u0026uuml;rfnis nach Kulturtourismus mehr als befriedigen, r\u0026auml;kle ich mich im feigen Charme der Unentschlossenheit.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 30. M\u0026auml;rz 1998\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e1. Abb. in: Liliane Dewachter (Hrsg.), Guillaume Bijl, MUHKA, Antwerpen, 1996, S. 87\u003cbr /\u003e\r\n2. David Sylvester, About Modern Art, London, 1996, S. 208\u003cbr /\u003e\r\n3. Catherine David und V\u0026eacute;ronique Dabin (Hg.), Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1991, S. 52\u003cbr /\u003e\r\n4. Zitiert nach Lucy Lippard: Pop Art, New York, 1996, S. 90\u003cbr /\u003e\r\n5. David Silvester: About Modern Art, London, 1996, S.387\u003cbr /\u003e\r\n6. Marcel Proust: Sur Baudelaire, Flaubert et Morand, Editions complexe, Br\u0026uuml;ssel, 1987, S. 70\u003cbr /\u003e\r\n6. Ibid, S. 68 8. Kunst en projecten (Hg.): Guillaume Bijl, Zedelgem, 1991, S. 31\u003cbr /\u003e\r\n9. Marc Holthof: De kleren van de prins-gemaal. Over kilt en internet, In: De digitale badplaats, Halewyck, L\u0026ouml;wen, 1995\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"es","short_description":"","description":""},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}