{"id":16232,"title":"Luc Tuymans - 2005 - De wenkbrauwen van de clown [NL, interview]","dimensions":"23 p.","date_begin":null,"material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":168,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":3,"stream_count":0,"collection":"Hans Theys Archive / Archief Hans Theys","cached_tag_list":"","publishing_process_id":1,"annotation":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eIn June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuymans\u0026rsquo;\u0026nbsp;repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to \u0026lsquo;paint away\u0026rsquo; things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eThe resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn\u0026rsquo;t really talk with him, his reply was simple and straight. \u0026lsquo;Yes it does,\u0026rsquo; he said, and then he changed the subject.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(Hans Theys, 2005)\u003c/p\u003e\r\n","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":38,"permalink":"luc-tuymans-studio-visit","description_ca":"","short_description_ca":"","description_it":"","short_description_it":"","cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":"Hans Theys","hide_from_json":true,"prev_platform_id":null,"description_uk":null,"short_description_uk":null,"description_tr":null,"short_description_tr":null,"mhka_works":false,"category":{"en":"Interview","nl":"","fr":""},"poster_image":null,"poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eAbstract\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eIn June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuyman\u0026rsquo;s repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to \u0026lsquo;paint away\u0026rsquo; things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eThe resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn\u0026rsquo;t really talk with him, his reply was simple and straight. \u0026lsquo;Yes it does,\u0026rsquo; he said, and then he changed the subject.\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe Eyebrows of the Clown\u003cbr /\u003e\r\nA conversation with Luc Tuymans\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPrelude\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nNot so long ago, I was waiting for a train near a dozen or so elderly people on a group outing. It struck me that they all spoke at the same time, without really listening to one another, as though the meaning of their words was less important than the possibility to make sounds and gesticulate, and this within a complicated but elegant polyphony and collective dance, like a gaggle of gobbling geese. The so-called meaning of their words was obviously just a pretext for a play with forms (tone, rhythm, gesture), one that engendered a sense of familiarity, safety and security.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; For whatever reason, there will always be people who cannot relate to these kinds of group theatrics. They take the words too literally, like people with autism. They don\u0026rsquo;t understand how to make a place for themselves within this type of spectacle. They quickly start to feel uncomfortable. There is something wrong with them. They imagine they will feel better if they do something exceptional. And that is why they become doers. Their actions become a mask. They become clowns.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Some clowns do it with words. They never stop talking. Their utterances might sound very logical, reasonable and attentive, but their thoughts are impersonal, insensitive and inconsiderate towards others. Their actions might mirror those of the geese, but something about them feels forced. Their speech is not a dialogue, but a compelling monologue. Their talk is discordant. Anyone who watches or listens to these clowns for long enough will experience but one emotion: fear. The fear of matter that looks at itself and falters.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Some clowns get married and have children.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eIntroduction\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTwenty-two years ago, in 1983, I was friends with the actor Johan Heestermans, who owned some of Luc Tuymans\u0026rsquo; paintings. When I learned in 1985 that this artist was going to show some of his works in the swimming pool of the Ostend baths, I went to the opening with Andrea Van Maele. Tuymans and the poet Bob Van Ruyssevelde stood at the entrance of the pool next to a crate of beer, from which they occasionally fished out a bottle. I did not see any other visitors. Three years later, in November 1988, when I founded the magazine \u003ci\u003eNOUS\u003c/i\u003e with Damien De Lepeleire, Tuymans was the first artist that we invited to contribute. We paid him a studio visit.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHe explained that he worked extensively with photographs and gave us two prints that we could publish. Hundreds of paintings stood against the walls, some of which are now world-famous. De Lepeleire remembers, in particular, the painting with the geese. I chiefly recall the caution with which Tuymans, who exited the building with us, emptied the ashtray into a bucket of water and how, some fifty metres down the road, he turned around and stared at the place for a good two minutes. \u0026lsquo;What are you looking at?\u0026rsquo; I asked. \u0026lsquo;I need to make sure that the building hasn\u0026rsquo;t caught fire,\u0026rsquo; he replied.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nToday, Luc Tuymans is an internationally renowned artist. Rightly so. His work is poetic and complete. He makes real paintings, which are executed quickly and directly, with beautiful areas of thinly applied paint. But besides functioning as paintings, his works also operate as images: they evoke instinctive and rational impressions and thoughts, they assume a position within the history of the image and give shape to a type of intelligence that is neither purely visual nor completely discursive, but one that sees the two approaches as indivisible. Perhaps this is why he always speaks of \u0026lsquo;images\u0026rsquo; rather than \u0026lsquo;paintings\u0026rsquo;, even though his images are made of paint and canvas.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nWhat strikes me most about Tuymans\u0026rsquo; paintings, besides their weightless and often sensual textures, the temperature of their colours and the use of shadow lines, is that they give shape to unstable images. By this, I do not mean images that are just blurred or difficult to grasp, but those that, by their very form, make it seem as though every image is a fabrication and that all attempts to conceal this fact \u0026ndash; by presenting thoughts or images as absolute \u0026ndash; is tantamount to an abuse of power or vulgar laziness. Everyone is looking for fixed forms and stable words in which to nestle, but the artwork wishes to defy as many certainties as possible. I think Tuymans would say that he \u0026lsquo;iconizes\u0026rsquo; precarious images without institutionalising them. The aim is to create images with a political, disruptive strength. His images reveal the rips and holes in the wallpaper of power. At the same time, and this is why I find them so fascinating, they also expose the holes in the wallpaper that we drape over reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIn Luc Tuymans\u0026rsquo; visual world we witness the encounter between a hotel room and a gas chamber. The gas chamber is built to mislead and destroy. The hotel room is furnished to convey the impression of homeliness and shelter. But this haven is an illusion. You feel that the hotel room will always exist whereas your stay, and by extension your sojourn on earth, is only temporary. The interior becomes menacing. A crack materialises. The image we have of the hotel room is just an illusion. What do we actually see? We see an image that we ourselves have projected over a collection of atoms. We see a hotel room from our memory. We see our quizzical selves. We see a painting by Hopper that is devoid of figures. We feel a sense of loss. And then, once again, we take comfort in the thought that someone has made this painting.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBut how does it work? How can one create an image that transcends or disrupts visible reality and the popular, tautological use of images? Each artist creates his own precursors, as Borges said. Those who know Tuymans\u0026rsquo; work will recognise Edward Hopper in the oblique compositions and use of hard, almost black shadows. Occasionally, his images resemble over-exposed paintings by Hopper (minus the figures, then) of which only the dark parts remain visible. Tuymans\u0026rsquo; work is also reminiscent of Manet, about whose paintings Zola wrote that viewers were shocked, amongst other things, by the pale, stylised faces of the figures, which contrast sharply with certain black areas, such as the eyebrows. In Hopper\u0026rsquo;s work, this contrast takes the form of the black, almost protruding eyes of the woman in\u003ci\u003e Morning Sun\u003c/i\u003e. (Tuymans told me that he once saw this work in London. He described the eyes as \u0026lsquo;hewn with an ice pick\u0026rsquo;.) Could it be that Manet\u0026rsquo;s paintings derive their political strength from these specific formal characteristics? I believe so. In all probability, it was not even intentional. Manet wanted to be respected and win medals at the annual Salon, yet something compelled him to keep on making the kind of images that were unbearable to most of his contemporaries.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nSuch a wrenching, shameful, clumsy and personal approach is inevitable. Sometimes it is triggered by technical innovations that enable new forms, the latter of which are usually based on a divergent viewpoint that seeks new ways of shaping and distinguishing itself from everything that has gone before, be it images or artworks.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nI believe that every artist makes specific images and that these are not only derived from their personal viewpoint but also shape it: a matrix that filters their observations and makes their works recognisable. Since Luc Tuymans not only makes beautiful paintings but has also thought deeply about images in general, I wanted to ask what he thinks about this conviction and whether he sees it as applicable to his own oeuvre.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTalking to an artist is impossible. To use Kuhn\u0026rsquo;s paradigm concept: two scientists or artists, each of whom starts from a different paradigm, will necessarily deviate from one another, simply because the meaning of their words is dependent upon the said paradigms. The hardest part of conversing with an artist is listening. Whenever you think you recognise a word, you no longer hear what is really being said, and you digress. Actually, you can\u0026rsquo;t really listen if you don\u0026rsquo;t know what to hear. The only way to break this hermeneutic circle is to immerse yourself in the artist\u0026rsquo;s oeuvre by consistently dealing with the artworks themselves, like a form of continuous exercise, as Benjamin said somewhere.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nOnce listening becomes a habit, an attitude, you develop a sense of the equivalence of each paradigm. In the light of the unknowable thing-in-itself and the eternal twilight zone in which objects or facts are linked to words and sentences, the world can henceforth only be seen as a landscape of shifting languages and a series of images that, to a greater or lesser extent, awaken something in our minds. While the results are of varying practicality, they all possess an equal beauty and logic.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nThe absolute equivalence of the different approaches to reality does not mean, however, that there is no point in delving into them. On the contrary. The richness of our spiritual life resides precisely in these differences, which only become visible after careful examination. This is why I endeavour to respect Luc Tuymans\u0026rsquo; use of words as far as possible in the conversation below, even if you can\u0026rsquo;t find them in dictionaries.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans speaks intensely and with great precision, using long, stacked sentences that strive to illuminate a subject from every conceivable angle at one and the same time. Because you can only render this manner of speaking by constantly placing phrases between commas, brackets or dashes, I have therefore decided to split certain sentences. You must imagine his story as an uninterrupted stream of reflections, twisting and turning like an endless snake slithering around the hollow (perhaps non-existent) tree of reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe clown and the carnival float\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I\u0026rsquo;ve brought a book with images of clowns for you. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLuc Tuymans: Thank you.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- In your work, the clown stands for the mask, style, aesthetics or interior design: any form of decoration or representation that can be experienced as threatening because the true world remains hidden behind a false reality, the latter of which is presented as absolute. I am thinking of the figures of death in Lynch\u0026rsquo;s films, who often wear a clown mask. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The candy-coloured clown from \u0026lsquo;Blue Velvet\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Or the clown in \u0026lsquo;Lost Highway\u0026rsquo;. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: I\u0026rsquo;ve only made two works with the image of a clown. A drawing and a painting. They both refer to John Casey.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- A serial killer who dressed up as a clown. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I\u0026rsquo;m not concerned with the figure of the clown as such, but with the image of a disguised and hidden reality. For example, I see a connection with your drawing of a carnival float bedecked with flowers. The exterior looks wonderful but hidden inside are the people who have to push the contraption forwards. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, I once did that job myself. What I remember most is the contrast between the clamour of the bystanders and the silence of the people within.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You are just as invisible in your work. It seems as though you are cutting yourself off from reality in order to create more powerful images. Like Kafka or even Proust\u0026hellip; There are many similarities between your work and that of Proust. Firstly, there is the conviction that the true human being, if he exists at all, is hidden behind a series of social and other disguises. Then there is the liberating effect of light, which makes objects seem less rigid and evokes a world of moving images, and finally there is the timeless reality that lies behind the realm of phenomena and social intercourse. For Proust, our identity consists in the continuity between our different impressions. This continuity exists in that which is hidden. Outsiders just see the masks. Artists, however, are in direct contact with a timeless reality that they carry within themselves.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I see a connection with your work because it opposes authoritarian and rigid images. This is why it seems as though you are making wounded images, images that survive, images that seem to be born from a timeless reality and yet appear to be topical. Every image is an infringement, an offence, a gambit, a challenge that you can\u0026rsquo;t control, an impending invitation, a comforting deterrent. The oblique lines and asymmetry create images that are difficult to remember, even if they continue to haunt us. You have actually found a form that allows unstable images to become visible. Objects fade away or appear, mostly \u003c/i\u003e\u003ci\u003eindicated by shadow lines or by the dark, often linear sections of an overexposed image. If you scrutinise these lines, you will also see that they are composed of dozens or hundreds of irregular brushstrokes, which are often applied in the transverse direction, so that the lines seem to disintegrate. Even the dabs of paint seem to fragment because of their ridges. Everything is crumbling. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The fact that some images are viewed from a certain angle, not an ideal one, but a seemingly random angle, is obviously connected to the theme of \u0026lsquo;documenting\u0026rsquo; (because my works have never been artistic compositions, not even at the beginning), and with the fact that I only provide a framework for an image afterwards, and also because this is exactly how I think: I want to make images that keep moving (as when you look at reality) and I want to compel the viewer to always provide meaning, just as I was forced as a child to give meaning to a reality that resisted, that did not offer itself up.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- There is always a meeting between coolness and warmth in your images. This could lead one to deduce that you equate coldness with warmth, because you are familiar with it from your childhood. I\u0026rsquo;m not interested in purely psychological explanations. What fascinates me is how such an experience can acquire a visual structure, for example how the caress of light and the falling of shadows can lend an unreal and temporary character to objects, making them appear less definitive, less accessible and less threatening. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I think that a child can have the crushing impression of being very transient and almost invisible compared to the surrounding decor, so that any degradation of this decor can be liberating. One could, for example, also see Guillaume Bijl\u0026rsquo;s work as a successive unmasking of decors that he experiences (or experienced) as aggressive and compelling. In your work, this could be inferred from the asymmetrical compositions, the hard framing and the uneven treatment of the different elements of a figure, as also seen in Manet\u0026rsquo;s oeuvre (for example, his portraits with the unfinished hands). \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: First of all, I would like to say something about the fragmentary nature of my work. At a certain point, I decided that I didn\u0026rsquo;t want to make fragmentary work \u0026ndash; in the sense of images cut out of a larger, invisible reality \u0026ndash; but images in which the so-called fragment becomes the complete image. This is an important nuance.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; As far as the approach to reality is concerned, it is certainly a question of detachment. That\u0026rsquo;s true. But at the same time, there\u0026rsquo;s a kind of indifference, which is related to the statement of things themselves and the way you deal with this, as you just said. It\u0026rsquo;s elementary, because what generates things is reality itself and my experience of it; I generate comparatively little myself. In that sense, I consider myself subordinate to reality. I don\u0026rsquo;t think that even an imaginary world can exist without a certain representation of reality. My work is principally related to this: the question of authorship, as in what is original and what is not, how you appropriate, how you make things your own. Not so much in the idea of sampling, but more via the simple statement of an image that immobilises itself.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Within this immobilisation, the image assumes a completely different function, and that is the one you mentioned in relation to instability. Whether the image destabilises or stabilises is linked to how it is focused. I never paint on a stretched canvas. The image is only framed afterwards by painting white around it. Then the canvas is stretched. All of my paintings have a different format. I can focus them down to the last millimetre. Thanks to the varied formats, my paintings are fed back to the viewer in a very physical way, but despite that physical feedback \u0026ndash; also because I never work on more than one painting at a time \u0026ndash; you strangely enough achieve a kind of\u0026hellip; distance. This game of distance and attraction has to do with my obsessive interest in the static image and whether or not I remember it within a certain powerlessness, what I omit, and what I want to specifically focus on.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; You actually asked me if I know where this lifelong fascination for images comes from\u0026hellip; But I personally don\u0026rsquo;t think that it\u0026rsquo;s an exceptional preoccupation. It\u0026rsquo;s an important viewpoint but only because other people find it unusual. I think it\u0026rsquo;s strange, because I strive towards a certainty in my work. You also find this in Proust: a specific logic in the way of thinking, in the way of looking and observing, in the manner of the sensory reaction and how the sensorial is activated within a kind of intelligence that, whether it transcends the individual or not, strives to assimilate within a larger totality or pattern.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Very early on in my development, I was influenced by Ernst Bloch\u0026rsquo;s publication, \u003ci\u003e\u0026Auml;sthetik des Vorscheins\u003c/i\u003e, in which he talks about the relationship between the \u0026lsquo;not\u0026rsquo; and the \u0026lsquo;nothing\u0026rsquo;. I once wrote something about it for a book that was published in Bern. Between the \u0026lsquo;not\u0026rsquo; and the \u0026lsquo;nothing\u0026rsquo; you have the realm of everything that either comes into being or decays. This zone, for all its banality, is the one that fascinates me the most because it acts as an incubator. Halting the process of becoming, in order to see what happens next, leads to the fragmentary and this, in principle, is presented as a whole.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe war and the child\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You often say that your fascination for images related to the Second World War stems from the fact that your parents discussed the conflict almost every day at the dining table. I would like to relate that observation to the painting of geese that used to hang in your bedroom as a child. You have recounted your fear of the work and how you thought a day would come when the black, ovoid eye of one of the geese would swallow you up. I suppose your parents hung the painting of the geese in your bedroom to make it feel cosy, just as they wanted to make the house feel homely throughout. Yet it must have felt very threatening.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; When I look at your work, I\u0026rsquo;m left with the impression that you\u0026rsquo;re trying to solve objects because of the unbearable, crushing presence they must have had during your childhood. Your parents\u0026rsquo; conversations about the horrors of the Second World War might have been especially difficult to place because, when approached rationally, these atrocities actually did seem to merit this level of attention. However, this rational justification must have concealed that this subject is not really suited for everyday conversation in the presence of a child. Is it possible that, \u003c/i\u003e\u003ci\u003eas a child, you felt that the war was a greater reality for your parents than your own presence? And that your existence was fragile, almost invisible perhaps?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. (Silent.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n- \u0026hellip;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Partly also due to the overarching fact that as a child you couldn\u0026rsquo;t understand the war, because you hadn\u0026rsquo;t lived through it, and because it always returned as a point of reference in any given situation. They usually talked about it during mealtimes, which made it even harder. It made the meals more aggressive, or less peaceful, so to speak; to the extent that I couldn\u0026rsquo;t enjoy these meals.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; On the other hand, this recurring subject also created a kind of phobia, fed by an extreme fascination for the subject. Not so much a preoccupation with common knowledge, or for the documentaries that we have all seen and the horrors that have all surfaced, but more with the constant, daily references to the war within a domestic context and thus, in actual fact, its trivialisation. Later, a quest emerged from all this, one that was initially unconscious but subsequently became more rational. In this respect, there is a clear line that runs throughout my entire oeuvre, one that is also directly related to the important theme of detachment.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My work focuses less on the element of time as a temporary phenomenon: daylight, moving from one place to another, how one experiences this or the after-image of the experience. With my work, you tend to get the idea of time in its actualisation and also time as a reconstruction, or the image as a reconstruction. Because all of the images that I appropriate are painted, they are, of course, processed and reconstructed. A sort of mimicry creates a kind of appropriation of the image, but at the end of the day the image is transformed into something (a painting) that doesn\u0026rsquo;t exactly fit within the reprising of the image itself.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Alongside this extreme fascination, there was also a fixation on the thing-in-itself, as a continuous element. Because unlike many Germans, for whom the Holocaust is a barbaric given that cannot be part of culture, I view that horror \u0026ndash; and certainly after seeing a film like\u003ci\u003e Hitler: ein Film aus Deutschland\u003c/i\u003e by the like-minded Syberberg \u0026ndash; more as something with a normative function. I see it as something that did develop from culture. For me, it was about an ethnic cleansing that was primarily cultural in nature. So, I reached the conclusion that it was far more stimulating to somehow objectify the issue and to fetishize reality within the statement of those objects. For example, with that painting of a gas chamber in which the colour temperature and other emotional elements create an image that wrongfoots the viewer. The image begins to suffer from metonymy because it almost becomes overstated: the way the gas chamber is portrayed makes it a masked space once again, which was very necessary in my eyes, because it was already a masked space during that period.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is precisely this extreme distrust of reality and the thing-in-itself that runs consistently throughout my work, even today. But there have been several stages. It began with emotional, semi-existential images in which the gestural played a role and there was a different use of colour. At one point, I stopped what I was doing because the distance became too narrow. I then factored in a much-needed break and experimented with film for four to five years \u0026ndash; in a totally organic, accidental way \u0026ndash; after which I returned to painting, but with a different ability to conceptualise, and where the distance had increased tenfold. Then I made, for example, those images of toys that begin to develop their own logic within the perception of reality, images like\u003ci\u003e Wiedergutmachung \u003c/i\u003e[Reparations], in which I talk about things like genetic manipulation or the commercialisation of life, organic things or even life itself. Or images like\u003ci\u003e Der diagnostische Blick \u003c/i\u003e[The Diagnostic Gaze], which are divorced from something like the Holocaust but start from a medical, clinical observation of reality. Finally, there is the current approach, in which a number of things become more actualised, but at the same time they continue to express that kind of elementary vision. Actually, it is a never-ending story that piques my curiosity, because there are so many things that I would never have painted in the past but which I would tackle today. It\u0026rsquo;s fascinating to note how an interest presents itself, what kinds of things offer themselves and how you can look beyond\u0026hellip; In this sense, the theme you\u0026rsquo;ve mentioned is certainly vital in terms of my oeuvre, but it doesn\u0026rsquo;t mean that the images don\u0026rsquo;t evolve in countless different ways.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eVisual strategies\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I would like to repeat the question: could it be that your parents\u0026rsquo; extreme preoccupation with this subject made you feel that you barely existed?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: (Bitterly.) At any rate, it wasn\u0026rsquo;t pleasant.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- What interests me are not the so-called psychological conclusions that could be deduced from this fact, but how a sensitive child, in the absence of rational arguments, can develop certain visual strategies to resist a crushing appearance of reality. One of the consequences, for example, is that certain viewers might regard your paintings in the same way that you once apprehended the interior of your childhood home: as things they cannot control, and which are liable to evoke feelings and thoughts over which they have no mastery. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, the interior is important. My work is primarily about the interior rather than the external world, even though there are now images of landscapes, as shown in my last exhibition in Berlin, for example. Look, this is one of my recent paintings.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; (He shows a reproduction of\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e, a painting of a high-rise building against a blue sky. The reflection of the golden rays of the setting sun seems to dissolve a section of the building.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is quite a large painting. The golden sunlight creates a kind of idyll. The most important thing is the overexposure of the image \u0026ndash; the light is even harsher in the painting than in this reproduction \u0026ndash;, which engenders a sense of detachment from the forms you actually see. If you look at the other works that were shown in the exhibition, it is clearly about a kind of perception of something ambiguous within the religious. It was also noticeable in the exhibition about the Passion Plays in Oberammergau, with the village actors, whom I reduced to mannequin-like, completely unreal apparitions. They were incredibly flat and, because they stand so close to the wall, the shadows once again emphasised that unreality. Through hints such as a stylised Christmas tree or the suchlike, you arrive at that fundamental question as to what you can and cannot actually believe.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Someone pointed out that Baudouin\u0026rsquo;s right hand in the painting \u0026lsquo;Mwana Kitoko\u0026rsquo; is so flaccid that it cannot be real. This reminds me of the separated hands in the painting \u0026lsquo;Wiedergutmachung\u0026rsquo; [Reparations\u003c/i\u003e\u003ci\u003e]\u003c/i\u003e\u003ci\u003e where, in contrast to the drawing of the same name, it seems as if the hands extend and originate from children beyond the picture plane. That painting reminded me of one depicting two feet, the painter\u0026rsquo;s feet perhaps\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The aim was to rid the king of his youthfulness. His reserved attitude betrays extreme uncertainty. The right hand is a bit weak, a bit less decisive than the hand clasping the sabre. I found that a beautiful discrepancy within the image.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You recently made images that you never previously thought you would make, for example \u0026lsquo;Dusk\u0026rsquo;, but painted that office building at the very point when the image no longer functions, because so much light is reflected that you think you are looking at a swirling, melted mass. The obstacle dissolves. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, as you said at the beginning of this conversation, it\u0026rsquo;s about extracting as much as possible from the images, in order to purify them. To perfect the image, you try, somewhere, to let it fail. This breaking point is actually the approach taken towards the image, the initial form from which the image is analysed and created. To achieve it, I work with material that is already, in principle, impure or which generates the intermediate steps.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- For example, by using extant and discoloured paper for your drawings?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, that is how it tended to be, especially at the beginning. Now a little less, but still\u0026hellip; For example, I never work on a white canvas, always on a canvas that is primed with a coloured white, or a shade of white. I\u0026rsquo;ve also made models for a number of works and I frequently use Polaroid photos to visualise how an image evolves from very light to dark. In this way, I obtain contrasts that I can separate into different layers so that I can formulate and construct an image. These are vital intermediate steps. They are integral transitionary stages in terms of the image and how it appears and then, finally, I paint it, which changes its appearance yet again.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- The breaking point gives both you and the viewer access to the image?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. There are many images in which you can indicate such an entrance. It\u0026rsquo;s the point that determines your initial and overriding sensation. Henceforth, your gaze will fan out over the rest of the image. That point certainly doesn\u0026rsquo;t have to be in the centre. It is the idea of an injury, of a scar, as was already apparent in \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e, but on an intuitive level. The majority of images transmit this kind of rationalised scar. Every painting contains a point that is weak enough to create the possibility of an access point. My images are different, therefore, from those of the Flemish Primitives, in which every object is depicted in its entirety and with the same attention to detail, out of a kind of fixation with reality. Very admirable, of course, but it was a more perfect representation of the world, one that derives significance from a dogma that no longer exists. The contemporary artist can only work from a conscious dilettantism. In that sense, you get a different approach anyway.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eForm vision\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- As a creator of books on contemporary art, I always look for the specific \u0026lsquo;form vision\u0026rsquo; of an artist. More often than not, I can only discover this gradually, after months or even years of collaboration. I try to work as much as possible with images and materials, and from these I attempt to discover the artist\u0026rsquo;s conscious intentions. Then suddenly, while working on a book, an exhibition or a film, I begin to see it. There are times when it happens very quickly. I once had a wonderful conversation with the painter Robert Devriendt, whereby the pieces of the puzzle fell into place with untold speed.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Devriendt is always dressed in layers, he wears several layers of clothes one on top of the other. Often in shades of burgundy. When we met in 1997 at the Grand Place in Bruges, I noticed that he was wearing burgundy shoes and asked him if he could describe the colour. As a result of this question (it was Bordeaux with white, \u0026agrave; la Jordaens) he explained that he paints in glazes, a technique in which different, semi-transparent layers are applied on top of each other. Half an hour later, he told me about an image that had affected him as a child: a cow that had been surgically opened, layer by layer, for a Caesarean section. He was impressed by the fact that this big animal only consisted of layered membranes around a ca\u003c/i\u003e\u003ci\u003ermine red cavity.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; The connection between his attire, his painting technique and the story of the cow is not coincidental. Not because the latter is the origin of his work, but because the tale demonstrates that his way of looking at the world hasn\u0026rsquo;t changed: it is the same today as it was during his childhood. And this is connected to his manner of painting. His work already existed as a way of seeing. No other child would have viewed, interpreted or remembered the same Caesarean section in quite the same way as Devriendt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Your \u0026lsquo;form vision\u0026rsquo; is connected to what you term \u0026lsquo;irradiation\u0026rsquo;: the overexposed image that makes the object look unreal. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, of course. The painting of Baudouin in Congo\u003ci\u003e (Mwana Kitoko\u003c/i\u003e) and the painting of the Belgacom Tower\u003ci\u003e (Dusk\u003c/i\u003e) are very different, but the idea of irradiation is common to both. This extreme exposure almost turns into a kind of \u0026lsquo;kitchification\u0026rsquo; of reality. Yet the king\u0026rsquo;s uniform and the high-rise building were not random choices. These are objects that propagate something. They are symbols associated with the principle of power. This is important. My fascination for making images is undoubtedly related to their intrinsic power, the mistrust they generate and the destabilisation process that is inherent within them, even before they are painted.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; They are mostly images that I have observed, and which only acquire a certain stratification of meaning following an analysis, the latter of which becomes obvious. By reproducing these images, I am doubling and multiplying their layers of meaning. Instead of simplifying them, I\u0026rsquo;m making them even more complex while simultaneously striving to return to an unambiguous image. In fact, it is about the image that immobilises itself. That\u0026rsquo;s not new, it\u0026rsquo;s not something I invented, but the fact that we\u0026rsquo;re dealing with a ballast of images gives us a new experience of time, one that requires new images.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Our experience of time is one of extreme loss, because we have scant control over the contemporaneity of time itself. In that sense, there is also a need to either extend time or to connect it with a certain way of looking, with a particular contemporary reaction to a virtualised world. That way of looking is a constant, and it is also linked to a person, who has some kind of continuum, who has some kind of limitation.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; That limitation is reflected in the way someone looks around and how some things are validated and others not. In the early years, there were images like\u003ci\u003e Die Zeit\u003c/i\u003e [Time] or\u003ci\u003e Our New Quarters\u003c/i\u003e or\u003ci\u003e Body\u003c/i\u003e or even\u003ci\u003e Gaskamer \u003c/i\u003e[Gas Chamber]. These are works with quite an immediate, graphic condition that has a direct effect within the icon and its symbolic function. Today, my work has evolved into a more complex way of looking at reality that, once again, is formulated in a painterly manner, but with the baggage and the substructure of the early period. As a result, it has become possible to contemplate things, to actualise once more, but without losing the connection with my original experience. I continuously make the link to the starting point, but I try to push my images one step further every time, also in terms of order of magnitude, in terms of scale, in terms of the skill of painting itself. These things are all interconnected.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I\u0026rsquo;m under the impression that the distance from the object being portrayed \u0026ndash; a building, a person or whatever \u0026ndash; has, in fact, only increased. That\u0026rsquo;s the strange thing: the older I get, the greater the detachment and the more abstract the object, especially as a motif element that you can deploy as a fetishizing moment. And that is what has interested me for a number of years now, because it gives you a degree of abstraction that starts to clash with the way in which the subject is portrayed.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eEmpty paintings and pornography\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- When I saw the paintings from the exhibition \u0026lsquo;The Arena\u0026rsquo;, with those images of empty slide projections, I was forcibly struck by how they were painted. They have a sensual, concrete quality, one that is only enhanced by the reduction of the image. At the same time, I found these paintings to be unexpectedly funny, because what look like abstract images are, in reality, just empty images\u0026hellip; projected nothingness. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, those empty paintings were about the idea of total nothingness and also my longstanding fascination with light. These empty slides are about a total negation of the image and the materialisation of a patch of light, as well as its appearance as a construction on a construction, namely as something that is no longer cohabiting the space. Yet they are not so remote from other images, such as the still life shown in Kassel.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; For me, the\u003ci\u003e Slides\u003c/i\u003e were a contrast to the monkey paintings, which were part of the same exhibition: close to pornographic\u0026shy; images that humanise themselves within their dehumanisation, because the bodies of those little monkeys come nearer to a human structure than those of a chimpanzee or a gorilla. The very same monkeys who were forced into those positions by a taxidermist in a Japanese museum and which appear within our inhibitions as a kind of information transfer.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- The monkeys, like children, are powerless. In this sense, these paintings speak of powerlessness, but also about the power of images. They are cruel images. Revenge images in a way\u0026hellip; You once said that you cannot depict the sexual act, because it plays out as an eternal repetition. Do you mean that there is something within the sexual act that transcends the temporary and therefore cannot be depicted, frozen or immobilised? Something like the dream? In that sense, one could also consider the monkey paintings to be a demonstration of the impossibility of making sexual images. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: There is also an image of a dildo with a torso. This could be the most explicit image\u0026hellip; You certainly have the idea of the timeless nature of the act itself and its repetition. It is the same abstraction that is also implicit within pornography: that it\u0026rsquo;s not real, but an \u0026lsquo;image\u0026rsquo; of the act. This makes it difficult to tackle the issue directly. In this sense, Caravaggio is something of a pornographic painter, because the chiaroscuro and the heightened reality \u0026ndash; by showing things in a kind of decay and a type of mutilation principle \u0026ndash; create the impression that the painting is extremely physically charged. But there is enough distance even in Caravaggio\u0026rsquo;s paintings, because without that remoteness you simply can\u0026rsquo;t visualise this kind of thing. The boundary between sexuality and pornography is also related to the borders of the private image, which is profoundly fascinating and very difficult to describe or interpret.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eSoundlessness as an act\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You coax your images into being by making them appear overexposed, for which you use Polaroid photos, by removing parts of the image, by excising them and performing acts that are tantamount to violence, not just on the image, but also upon yourself, because you always cut yourself away. The image doesn\u0026rsquo;t chatter. It is silent. You can\u0026rsquo;t divine your private life\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: \u0026hellip;from it. Indeed, that\u0026rsquo;s very true. What matters to me is that with the images, for example with those empty projections or even with an image like\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e \u0026ndash; with most of my images actually \u0026ndash; a parameter has been created that is more important than the private image. And that is the parameter of silence as an act, which is close to a political act, just as Manet first made collages of actual images and allowed them to collide with their surroundings or simply removed the background altogether and left it blank, as in \u003ci\u003eThe Fife Player\u003c/i\u003e, for example. He added an abstraction to the depicted reality that not only serves to heighten it (because it makes focusing easier) but also destabilises any concept of size, atmosphere and the ramifications of the experience.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; There is something authoritarian about it, in the sense that it is a compelling measure by which the painter can position himself within the image. And these things lead, amongst many others, to the idea of silence, but then silence as a weight, almost a corpus within the image, just as I also believe that the idea of depth is not something that is restricted to the Renaissance concept of \u0026lsquo;lines of flight\u0026rsquo;, perspective and the construction, but is essentially linked with the temperature of an image, the tones used and all the elements that take place within the different values of these tones. For me, these are not unreal objects, these are things that belong to reality, that are part of reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003ePhysical intelligence\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: We find a similar physical intelligence in Lynch\u0026rsquo;s best movies, especially\u003ci\u003e Eraserhead\u003c/i\u003e. It\u0026rsquo;s like a route, whereby a kind of world is created from matter, which first moves from a micro to a macrocosm and then perceives itself. It\u0026rsquo;s fascinating, because you can use this to physically give the world a different time frame. In my view, it\u0026rsquo;s no coincidence that Lynch started out as a painter. The painterly and cinematic act involve an identical approach to things. It\u0026rsquo;s not so much about the photographic image, or about the possibility of making countless reproductions of something, but about the way in which we \u0026ndash; within a certain representation of the unicum \u0026ndash; approach something, either up to a certain limit or by transgressing the boundary, so that you can determine a starting point for the visualisation process. From here, a clearly defined path can develop.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In a painting, this track is obviously less visible than it is within a film, because it is static and functions outside a narrative context. As a consequence, it also has a different concept of time. It is visible in every good painting. It is about the conviction that the physical element of the visualisation process does not turn into a kind of stupidity, but into a type of perfidious, perverse desire to prolong or stop the physical. Within this pleasure lies the pornographic aspect of every image I have ever created. It is often suggested that my images are asexual, but I don\u0026rsquo;t agree. I could refer to the toy paintings, but also to\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e. If you look closely, you can see that there is a certain level\u0026hellip; Especially the physical, which is something you can always extract.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My desire to realise images stems from the fact that the vast majority of things are not completely or perfectly translatable, and they reveal themselves to me after a delay, or are perceived within a delay. I want to associate both the perception and its inadequate memory with different qualities that indicate another kind of sensuality, one that is not about pure revelation.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is about a different kind of intelligence, a different kind of approach to reality, which others sometimes experience as a dogmatic way of connotating the world as almost unchanging.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; And then you have the site-specific nature of the image\u0026hellip;. Just now, you were talking about the dream. I once read a book about the dream time of the Aborigines. These people (the most ancient of all) communicate with a language that flashes back to 50,000 years ago and returns to places that are meant to have a certain meaning, a symbolic function. Sound and music play an important role in these dreams and, through this, they become more than just images. In fact, it is like a primal film that is projected within a community, which considers dream time as real time, and reality as the dream. It leads, for example, to completely different ideas about property.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; You can consider objects or images as possessions, but also as vehicles for transgression or the transmission of signals. Any intellectualised system is first and foremost about a sedentary position in relation to what one wishes to emphasise or make. The fully intellectualised world must constantly institutionalise itself, even when there is an apparent resistance to institutions. That is a fascinating fact. I\u0026rsquo;m also very interested in the fact that an image has a means of escape through its own iconization.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; The contrast between the purely discursive on the one hand, and the image on the other, doesn\u0026rsquo;t add anything. I think that every image, and certainly in my own work, is conceptualised and that it has always been like this, to quote your analogy with Robert Devriendt. We are always looking for a single grid, image or measure by which we can determine a number of weights.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe archivist and the \u003ci\u003einstrumentarium\u003c/i\u003e\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- We could relate this theme to the simultaneous presence of warmth and cold in your work, with a kind of survival despite the negation. You can cut yourself away completely and still be present within that physical intelligence, in that texture, albeit without wanting to develop a signature or establish a style, because then you would fall back into a kind of representation, into an image that obscures things by presenting them in an institutionalised way?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The struggle to attribute a kind of reality to the images is, of course, an eternal battle, and also occurs because I work with existing images, even if they are my own drawings or preliminary studies. I represent existing images. You have to look at my paintings from the viewpoint of the copyist, the archivist of an \u003ci\u003einstrumentarium\u003c/i\u003e who discovers that his apparatus is sadly lacking (as in \u003ci\u003eBouvard and P\u0026eacute;cuchet\u003c/i\u003e by Flaubert). I then have to go one step further in terms of the specificity of my work, so that the image will function. The solution generally lies in things that are less visible, in the detail, but then \u0026ndash; just as we said at the beginning of this conversation \u0026ndash; not as a fragment of a larger, invisible whole, but primarily as a total image. The tiniest detail then actually becomes the total image. When you start from there, it fans out towards a different connotation, or the image acquires a different kind of relevance. This can range from something extremely small to something so huge that it might implode again, for example the large still life in Kassel \u0026ndash; the still life is the lowliest genre within the hierarchy of painting \u0026ndash; that interpreted a certain idyll with a twist and, due to its extreme size and ridiculousness, turned into a cerebrally inaccessible image.\u003ci\u003e Dusk \u003c/i\u003eworks differently, because the only steering factor in the painting is the light, this is all that indicates how you experience that image, or can\u0026rsquo;t credibly experience it at all, or whether you can remember it or not. The vivid blue sky and the gold of the high-rise building can never be perceived in this way. Regardless of whether or not it\u0026rsquo;s a clich\u0026eacute;d view of reality \u0026ndash; because that\u0026rsquo;s also a question you can ask yourself \u0026ndash; you always get a battle between the figurability of something and not depicting things. That\u0026rsquo;s why the work is also called\u003ci\u003e Dusk.\u003c/i\u003e Quite literally, it is about the idea of that twilight zone.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe black hole and the mask\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You once said that if you look at a face for a long time, that face sometimes becomes a black hole. Giacometti recounts that when he wanted to portray his wife, she became unrecognisable. Sometimes his drawings resemble convex constructions of the colourless swirl of atoms behind the projected image, the one that we project onto someone\u0026rsquo;s face. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: In my case, it\u0026rsquo;s the sensation that I felt as a child when, in my mother\u0026rsquo;s bedroom, sitting at her dressing table, I stared at my own face in the mirror for a long time, without blinking. If you focus without interruption, you start to develop a peripheral image and then you effectively get that gap, the gap within that image. I found it fascinating, because wanting to explore and understand what you really are, and discovering your physical make up, degenerates into a kind of negation of your potential self. This is the most important observation that recurs throughout my oeuvre: the masking of faces and the holes that appear in all images. That was intuitively clear at an early stage. The world masks itself, but its masking simultaneously proposes a kind of validation process, and this is regardless of whether or not it is a pose. It is going to express something.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I think that the obviously archaic element of the icon as an image is perpetuated rather than terminated. But you inevitably see that the images which grow in importance, and are more crucial than ever before, are the ones that are repeated or copied from the periphery, if only because of the reminiscences they evoke. However, these images are so interwoven with reality that they cannot be burned away. In that sense, it is very difficult to exclude all kinds of symbolic functions. It is quite difficult to make a kind of excavation or to reach an opening into that material. And that is what I\u0026rsquo;m trying to do.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I\u0026rsquo;m not claiming to be able to unmask images. Aesthetic masking is inevitable. Even if you resist it, as I did, you will always create a certain form in which you push through a styling process in order to create a specific and efficient image. And within that process, you create an element in which things reach a point of stagnation \u0026ndash; sometimes it is obvious and at other times less so \u0026ndash;, in which they actually become absolutely immobile, and within that immobility, of course, there arises the powerlessness. That is the point at which you can\u0026rsquo;t push the cart any further and would do well to stop. But it presupposes, of course, that you must make the image even better. That is a singularly strange fact. It\u0026rsquo;s been a long time since I could limit myself to a single image. Each image, in my view, must stand alone, but the individual meanings will obviously change within certain constellations, and this happens very precisely, because the images enter into mutual relationships. But that relationship to the other images is only possible from the moment they censor themselves to the extreme.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My greatest desire is to be able to stand in front of my paintings like a complete stranger, to be just like any other viewer, in a state of total detachment, disconnected from any ambition I might once have had or might still harbour. From the very beginning, I dreamt of being able to see my images neutrally. That desire remains unchanged.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- When we look at your work, we see someone who seems to cut himself away from reality. But in actual fact, that cutting away is your means of existence. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, that is the duality associated with life. To be able to make these paintings, I have to become an empty space.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Are you saying that you would like to come face to face with yourself as with a stranger, just as you have shaped yourself in the temperature of your images and, equally, in a deafening silence?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. It might be an impossible dream, but it is a clear desire to simulate one\u0026rsquo;s own vanishing point. Of course, I actually already do this in my work, for example by not basing my paintings on personal events, but I am curious to gauge the overall impression. I would like to experience the ultimate conclusion.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 2 July 2005\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDedicated to Dirk De Vos\u003cbr /\u003e\r\nTranslated by Helen Simpson\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eAbstract\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eIn June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuyman\u0026rsquo;s repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to \u0026lsquo;paint away\u0026rsquo; things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eThe resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn\u0026rsquo;t really talk with him, his reply was simple and straight. \u0026lsquo;Yes it does,\u0026rsquo; he said, and then he changed the subject.\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eDe wenkbrauwen van de clown\u003cbr /\u003e\r\nEen gesprek met Luc Tuymans\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPrelude\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nOnlangs stond ik op een trein te wachten in de buurt van een tiental oudere personen die samen op stap waren. Het trof mij dat ze allemaal tegelijk spraken, zonder werkelijk naar elkaar te luisteren, alsof niet de betekenis van hun woorden belangrijk was, maar wel de mogelijkheid klanken te uiten en gebaren te maken in een ingewikkelde, maar elegante polyfonie en groepsdans, een beetje zoals ganzen samen snaterend rondscharrelen. De zogezegde betekenis van de gebruikte woorden was duidelijk niet meer dan een aanleiding voor een spel met vormen (toon, ritme, gebaar) dat bij de gesprekspartners een gevoel van vertrouwdheid, veiligheid en geborgenheid scheen op te roepen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige mensen kunnen om een of andere reden geen aansluiting vinden bij dit soort samenspel. Ze nemen de woorden te letterlijk, een beetje zoals autisten. Ze begrijpen niet hoe ze een plaats voor zichzelf kunnen maken in dit soort spektakel. Ze voelen zich snel ongemakkelijk. Er is iets mis met hun zijn. Ze denken dat ze zich beter zullen voelen als ze iets bijzonders doen. En daarom worden ze doeners. Hun doen wordt een masker. Ze worden clowns.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige clowns doen het met woorden. Ze stoppen niet met praten. Wat ze zeggen klinkt heel logisch, heel redelijk en heel doordacht, maar hun gedachten zijn onpersoonlijk, gevoelloos en zonder aandacht voor de anderen. Het lijkt alsof ze hetzelfde doen als de ganzen, maar ze hebben iets krampachtigs. Hun spreken is geen samenspel, maar een dwingende monoloog. Hun praten is een wanklank. Wie lang naar deze clowns blijft kijken of luisteren voelt alleen nog angst. Het is de angst van de materie die naar zichzelf kijkt en stokt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige clowns trouwen met elkaar en verwekken kinderen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nInleiding\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTwee\u0026euml;ntwintig jaar geleden, in 1983, was ik bevriend met de acteur Johan Heestermans, die enkele schilderijen van Luc Tuymans bezat. Toen ik in 1985 vernam dat deze kunstenaar enkele schilderijen zou tonen in het zwembad van de Oostendse thermen, ben ik samen met Andrea Van Maele naar de opening gegaan. Tuymans en de dichter Bob Van Ruyssevelde stonden aan de ingang van het zwembad naast een krat bier, waar ze af en toe een flesje uitvisten. Ik heb geen andere bezoekers gezien. Toen ik drie jaar later, in november 1988, samen met Damien De Lepeleire het tijdschrift NOUS oprichtte, was Tuymans de eerste kunstenaar die we uitnodigden om een bijdrage te leveren. We bezochten zijn atelier.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHij legde uit dat hij veel met foto\u0026rsquo;s werkte en gaf ons twee foto\u0026rsquo;s mee die we mochten publiceren. Tegen de muren stonden honderden schilderijen, waarvan sommige nu wereldberoemd zijn. De Lepeleire herinnert zich vooral het schilderij met de ganzen. Ik herinner mij vooral de omzichtigheid waarmee Tuymans bij ons gezamenlijk vertrek de asbak in een klaarstaande emmer met water leegde en de manier waarop hij, toen we het huis hadden verlaten, zich vijftig meter verder omkeerde en het huis minstens twee minuten lang fixeerde. \u0026lsquo;Waar kijk je naar?\u0026rsquo; vroeg ik. \u0026lsquo;Ik wil zeker zijn dat er geen brand is uitgebroken,\u0026rsquo; antwoordde hij.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nVandaag is Luc Tuymans een internationaal bekend kunstenaar. Terecht. Zijn werk is po\u0026euml;tisch en compleet. Hij maakt \u0026eacute;chte schilderijen, die snel en direct geschilderd zijn, met mooie dunne verfpartijen. Maar behalve als schilderij functioneren zijn werken ook als beeld: ze roepen gevoelsmatige en rationele beelden en gedachten op, ze nemen stelling binnen de geschiedenis van het beeld en ze geven gestalte aan een vorm van intelligentie die niet louter beeldend en niet louter discursief is, maar beide benaderingen als onscheidbaar ziet. Allicht spreekt hij daarom altijd over \u0026lsquo;beelden\u0026rsquo; en niet over \u0026lsquo;schilderijen\u0026rsquo;, ook al trekt hij zijn beelden uit verf en doek.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nWat mij het meest getroffen heeft in de schilderijen van Tuymans, naast de lichte, soms sensuele textuur, de kleurtemperatuur en het gebruik van schaduwlijnen, is dat ze vorm geven aan instabiele beelden. Daarmee bedoel ik geen beelden die zomaar wazig zijn of moeilijk te vatten, maar beelden die door hun vorm laten aanvoelen dat elk beeld een verzinsel is en dat elke poging dit te verbergen \u0026ndash; door gedachten of beelden als absoluut voor te doen \u0026ndash; neerkomt op machtsmisbruik of ordinaire luiheid. Iedereen zoekt naar vaste vormen en stabiele woorden waarin hij of zij zich kan nestelen, maar het kunstwerk wenst zoveel mogelijk evidenties te tarten. Ik denk dat Tuymans zou zeggen dat hij precaire beelden \u0026lsquo;iconiseert\u0026rsquo; zonder ze te institutionaliseren. Het doel is beelden te maken met een politieke, ontwrichtende kracht. Zijn beelden tonen gaten of scheuren in het behang van de macht. Tegelijk, en daarom boeien ze mij vooral, tonen ze ook gaten in het behang dat wij over de werkelijkheid draperen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIn de beeldenwereld van Luc Tuymans zijn we getuige van de ontmoeting tussen een hotelkamer en een gaskamer. De gaskamer is gebouwd om te misleiden en te vernietigen. De hotelkamer is ingericht om je een indruk van huiselijkheid en beschutting te bieden. Maar deze beschutting is schijn. Je voelt dat de hotelkamer altijd zal blijven bestaan, terwijl jouw verblijf, en bij uitbreiding ook je verblijf op aarde, maar tijdelijk is. De inrichting van de hotelkamer wordt bedreigend. Maar dan ontstaat er een barst. Het beeld dat we hebben van de hotelkamer is maar schijn. Wat zien we eigenlijk? We zien een beeld dat we zelf over een bundeling atomen projecteren. We zien een hotelkamer uit onze herinnering. We zien onszelf, twijfelend. We zien een schilderij van Hopper zonder personage. We voelen een verlies. En dan vinden we opnieuw beschutting in de gedachte dat iemand dit schilderij heeft gemaakt.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMaar hoe gaat dit in zijn werk? Hoe kan iemand een beeld cre\u0026euml;ren dat de zichtbare werkelijkheid en het gangbare, tautologische gebruik van beelden overstijgt of ontwricht? Elke kunstenaar cre\u0026euml;ert zijn eigen voorlopers, zoals Borges zei. Wie het werk van Tuymans kent, herkent de schuine composities en het gebruik van harde, bijna zwarte schaduwen in het werk van Edward Hopper. Soms lijken zijn beelden op overbelichte schilderijen van Hopper (zonder personages, dan) waarvan alleen de donkere partijen nog zichtbaar zijn. Het werk van Tuymans doet ook denken aan Manet, over wiens schilderijen Zola schreef dat de toeschouwers onder andere geschokt waren door de bleke, gestileerde gezichten van de personages, die sterk contrasteerden met bepaalde zwarte partijen zoals de wenkbrauwen. Bij Hopper neemt dit contrast de vorm aan van de zwarte, schijnbaar uitgestoken ogen van de vrouw in \u003ci\u003eMorning Sun\u003c/i\u003e. (Tuymans vertelde mij dat hij dit werk zag in Londen. Hij omschrijft de ogen als \u0026lsquo;ge-icepickt\u0026rsquo;.) Zou het kunnen dat Manets schilderijen hun politieke kracht putten uit deze specifieke vormeigenschappen? Ik geloof van wel. Naar alle waarschijnlijkheid gebeurde dit zelfs ongewild. Manet wilde gerespecteerd worden en medailles winnen op het jaarlijkse Salon, maar iets in hem maakte dat hij telkens weer beelden maakte die voor bijna al zijn tijdgenoten onverdraaglijk waren.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nZo\u0026rsquo;n wringende, beschamende, onhandige, persoonlijke benadering is onvermijdelijk. Soms wordt ze op gang gebracht door technische vernieuwingen die nieuwe vormen mogelijk maken, meestal gaat ze uit van een afwijkend kijkbeeld dat nieuwe vormen zoekt om zichzelf gestalte te geven en te onderscheiden van bestaande beelden en kunstwerken.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIk denk dat elke kunstenaar specifieke beelden maakt die voortvloeien uit en gestalte geven aan dit persoonlijke kijkbeeld: een raster dat hun waarnemingen filtert en hun werken herkenbaar maakt. Omdat Luc Tuymans niet alleen prachtige schilderijen maakt, maar ook veel heeft nagedacht over beelden in het algemeen, wilde ik hem vragen wat hij dacht van deze overtuiging en of hij haar ook op zijn werk van toepassing achtte.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nSpreken met een kunstenaar is onmogelijk. Om met het paradigmabegrip van Kuhn te spreken: twee wetenschappers of kunstenaars die uitgaan van verschillende paradigma\u0026rsquo;s spreken noodzakelijk langs elkaar heen, omdat de inhoud van hun woorden afhangt van hun paradigma. Het moeilijkst bij het spreken met een kunstenaar is luisteren. Elke keer als je een woord denkt te herkennen, hoor je niet echt meer wat er wordt gezegd en wijk je af van het specifieke. Eigenlijk kan je niet echt luisteren als je niet weet wat je moet horen. De enige manier om deze hermeneutische cirkel te doorbreken is je onderdompelen in het werk van de kunstenaar: een oefenende omgang met de dingen, zoals Benjamin het ergens uitdrukte.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nZodra dit luisteren een gewoonte wordt, een houding, ontwikkel je een besef van de gelijkwaardigheid van elk paradigma. In het licht van het onkenbare ding op zich en de eeuwige schemerzone waarin voorwerpen of feiten aan woorden en zinnen gekoppeld worden, kan je de wereld voortaan alleen nog zien als een landschap van wisselende talen en beeldenreeksen die meer of minder losmaken in ons gemoed, meer of minder praktisch resultaat afwerpen, maar allemaal een evenwaardige schoonheid en logica bezitten.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe absolute gelijkwaardigheid van verschillende benaderingen van de werkelijkheid betekent echter niet dat het geen zin heeft ons in deze benaderingen te verdiepen. Integendeel. De rijkdom van ons geestesleven berust juist in deze verschillen, die alleen na nauwgezet onderzoek zichtbaar worden. Daarom probeer ik in het onderstaande gesprek het woordgebruik van Luc Tuymans zoveel mogelijk te respecteren, ook als sommige woorden zogezegd niet bestaan, omdat je ze niet terugvindt in woordenboeken.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans spreekt op een intense, zeer precieze manier in lange stapelzinnen die een onderwerp van alle mogelijke zijden tegelijk willen belichten. Omdat je deze manier van spreken alleen kan weergeven door voortdurend bijzinnen tussen komma\u0026rsquo;s, haakjes of gedachtestreepjes te plaatsen, heb ik echter besloten sommige zinnen op te delen. U moet zich zijn verhaal voorstellen als een ononderbroken stroom van overwegingen, kantelend en kerend, als een eindeloze slang die zich om de holle of zelfs onbestaande boom van de werkelijkheid slingert.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe clown en de praalwagen\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ik heb een boek met beelden van clowns voor je meegebracht. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLuc Tuymans: Dank je.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- De clown staat in jouw werk voor het masker, de stijl, de esthetiek of de interieurinrichting: elke vorm van aankleding of representatie die je als bedreigend kan ervaren omdat de ware wereld verborgen blijft achter een schijnwerkelijkheid die als absoluut wordt voorgesteld. Ik denk daarbij aan de figuren van de dood in de films van Lynch, die vaak een clownmasker dragen. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: De \u0026lsquo;candy colored clown\u0026rsquo; van Blue Velvet.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Of de clown in \u0026lsquo;Lost Highway\u0026rsquo;. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ik heb maar twee werken gemaakt met het beeld van een clown. Een tekening en een schilderij. Ze gaan allebei terug op John Casey.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Een seriemoordenaar die zich verkleedde als clown. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Het gaat mij niet om de figuur van de clown op zich, maar om het beeld van een vermomde, verborgen werkelijkheid. Ik zie bijvoorbeeld een verband met je tekening van een met bloemen uitgedoste praalwagen. Groot vertoon aan de buitenzijde, maar binnenin zitten mensen verborgen die de constructie moeten voortduwen. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, ik heb dat zelf ooit gedaan. Ik herinner mij vooral het contrast tussen het enorme kabaal van de omstanders en de stilte van de mensen aan de binnenkant.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je bent zelf ook onzichtbaar in je werk. Het lijkt alsof je jezelf wegsnijdt uit de werkelijkheid om tot krachtiger beelden te komen. Zoals Kafka of zelfs Proust\u0026hellip; Er zijn veel overeenkomsten tussen jouw werk en dat van Proust. Eerst is er de overtuiging dat de ware mens, zo die al bestaat, schuilgaat achter een reeks sociale en andere vermommingen. Dan is er de verlossende werking van het licht, dat de voorwerpen minder star maakt en een wereld van bewegende beelden oproept, en ten slotte is er de tijdloze werkelijkheid die schuilgaat achter de wereld van de verschijnselen en het sociale verkeer. Voor Proust bestaat onze identiteit in de continu\u0026iuml;teit tussen onze verschillende indrukken. Die continu\u0026iuml;teit speelt zich af in het verborgene. Buitenstaanders zien alleen maar maskers. De kunstenaar heeft echter een direct contact met een tijdloze werkelijkheid die hij of zij in zich draagt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik zie een verband met jouw werk omdat het zich op een soortgelijke manier schrap zet tegen autoritaire, verstarde beelden. Het lijkt alsof je daarom verwonde beelden maakt, overlevende beelden, beelden die uit een tijdloze werkelijkheid afkomstig lijken te zijn en toch actueel overkomen. Elk beeld is een inbreuk, een overtreding, een voorzet, een uitdaging waar je geen vat op krijgt, een dreigende uitnodiging, een troostende afschrikking. De schuine lijnen en de asymmetrie cre\u0026euml;ren beelden die we ons moeilijk kunnen herinneren, ook al blijven ze ons achtervolgen. Eigenlijk heb je een vorm gevonden om onstabiele beelden te laten verschijnen. Voorwerpen deemsteren weg of doemen op, bijna uitsluitend aangegeven door schaduwlijnen of door donkere, vaak lineaire partijen van een overbelicht beeld. Als je die lijnen van dichterbij bekijkt, blijkt bovendien dat ze zijn samengesteld uit tientallen tot honderden onregelmatige verftoetsen, die bovendien vaak in de dwarsrichting aangebracht worden, zodat de lijnen uiteen lijken te vallen. Zelfs de verftoetsen lijken door hun ribbeltjes uit elkaar te vallen. Alles verbrokkelt. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Dat sommige beelden vanuit een bepaalde hoek bezien worden, geen ideale, maar een schijnbaar toevallige hoek, heeft natuurlijk te maken met de thematiek van het document (omdat mijn werken geen artistieke composities zijn van in het begin), maar ook met het feit dat ik een beeld pas achteraf van een kader voorzie en dat ik ook zo denk: ik wil beelden maken die (net zoals wanneer je naar de werkelijkheid kijkt) blijven bewegen en ik wil de kijker dwingen altijd betekenis te geven, zoals ik als kind ook gedwongen werd betekenissen te geven aan een werkelijkheid die weerstand bood, die zich niet gaf.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Er is altijd een samenkomst tussen kilte en warmte in je beelden. Je zou hieruit kunnen afleiden dat kilte voor jou iets warms is, omdat je er vertrouwd mee bent vanuit je kindertijd, maar een louter psychologische verklaring interesseert mij niet. Wat mij boeit is hoe zo\u0026rsquo;n ervaring een visuele structuur kan krijgen, bijvoorbeeld doordat het strijken van het licht en het verstrijken van schaduwen een onwerkelijk en tijdelijk karakter kunnen verlenen aan voorwerpen, waardoor ze minder definitief, ontoegankelijk of bedreigend overkomen. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ik denk dat een kind de verpletterende indruk kan hebben zeer vergankelijk en bijna onzichtbaar te zijn in vergelijking met het omringende decor, zodat elke aantasting van dit decor bevrijdend kan werken. Je zou bijvoorbeeld ook het werk van Guillaume Bijl kunnen zien als een opeenvolging van ontmaskeringen van decors die hij als agressief en dwingend ervaart of ervoer. In jouw werk zou je dit kunnen afleiden uit de asymmetrische composities, de harde kadrering en de ongelijkmatige behandeling van de verschillende elementen van een figuur, zoals je die ook bij Manet aantreft (bijvoorbeeld zijn portretten waarbij de handen onafgewerkt blijven). \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Eerst zou ik iets willen zeggen over het fragmentarische in mijn werk. Op een bepaald moment heb ik besloten dat ik geen fragmentarisch werk wilde maken \u0026ndash; in de zin van afbeeldingen van onderdelen van een grotere, onzichtbare werkelijkheid \u0026ndash;, maar wel beelden waarbij het zogezegde fragment het volledige beeld wordt. Dat is een belangrijke nuance.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Wat de insteek van de werkelijkheid betreft is er zeker sprake van onthechting. Dat klopt. Maar tegelijkertijd is er een soort van onverschilligheid, die te maken heeft met het statement van de dingen zelf en de manier waarop je daarmee omgaat, zoals je net hebt gezegd. Dat is elementair, omdat de werkelijkheid zoals ik ze uiteindelijk ervaar eigenlijk dingen genereert, meer dan ik ze zelf genereer. In die zin beschouw ik mijzelf als ondergeschikt aan de werkelijkheid. Ik denk dat zelfs een imaginaire wereld niet bestaat zonder een bepaalde voorstelling van de werkelijkheid. Mijn werk heeft vooral daarmee te maken: met de vraag naar het auteurschap, in termen van wat origineel is en wat niet, hoe men approprieert, hoe men dingen tot zich neemt. Niet zozeer in het idee van het samplen, maar eerder in het enkelvoudig poneren van een beeld dat zich immobiliseert.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Binnen deze immobilisering krijgt het beeld wel een totaal andere functie, en dat is de functie waarover je spreekt in verband met die onstabiliteit. Of het beeld eerder destabiliseert dan stabiliseert heeft te maken met de manier waarop het beeld gefocust wordt. Ik schilder nooit op een opgespannen doek. Het beeld wordt pas achteraf gekadreerd door er wit rond te schilderen. Daarna wordt het doek opgespannen. Al mijn schilderijen hebben een verschillend formaat. Ik kan ze tot op de millimeter scherpstellen. Door de wisselende formaten worden mijn schilderijen heel fysiek teruggekoppeld naar de kijker, maar ondanks die fysieke terugkoppeling \u0026ndash; ook door het feit dat ik nooit aan meer dan \u0026eacute;\u0026eacute;n schilderij tegelijk werk \u0026ndash; krijg je raar genoeg een soort van\u0026hellip; afstand. Dit spel van afstand en aantrekking heeft te maken hebben met mijn obsessieve interesse voor het stilstaande beeld en hoe ik mij dat binnen een bepaald onvermogen herinner of niet, wat ik weglaat, waarop ik mij specifiek ga focussen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Eigenlijk vraag je mij of ik weet waar die levenslange fascinatie voor beelden vandaan komt\u0026hellip; Maar zelf vind ik die fascinatie niet zo uitzonderlijk. Dat is een belangrijk standpunt, omdat andere mensen haar wel uitzonderlijk schijnen te vinden. Ik vind dat raar, omdat ik in mijn werk probeer naar een evidentie te gaan. Bij Proust zie je dat ook: een specifieke logica in de manier van denken, in de manier van kijken en observeren, in de manier van zintuiglijk reageren en in de manier waarop dat zintuiglijke wordt ingeschakeld in een soort van intelligentie die, of ze de persoon nu overstijgt of niet, tracht zich binnen een groter geheel of patroon in te passen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Al heel vroeg in mijn ontwikkeling ben ik be\u0026iuml;nvloed door een boek van Ernst Bloch, \u003ci\u003e\u0026Auml;sthetik\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003edes\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eVorscheins\u003c/i\u003e, of de esthetiek van het verschijnen, waarin hij spreekt over de verhouding tussen het niet en het niets. Ik heb daar eens iets over geschreven dat in Bern is gepubliceerd. Tussen het niet en het niets heb je het gebied van alles wat wordt of verwordt. Die zone is voor mij, binnen haar banaliteit, het boeiendst, omdat ze fungeert als incubator. Het stilleggen van dit wordingsproces, om te zien wat er dan gebeurt, leidt tot het fragmentarische, dat in principe als een geheel wordt voorgesteld.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe oorlog en het kind\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je vertelt vaak dat je fascinatie voor beelden die te maken hebben met de Tweede Wereldoorlog voortkomt uit het feit dat je ouders aan tafel vrijwel elke dag over die oorlog spraken. Ik zou die vaststelling in verband willen brengen met het schilderij van de ganzen dat in je slaapkamer hing toen je een kind was en waarover je vertelt dat je bang was dat het zwarte, eivormige oog van een van deze ganzen je op een dag zou opslokken. Ik neem aan dat je ouders het schilderij met de ganzen in je slaapkamer gehangen hebben omdat ze je kamer gezellig wilden maken, zoals ze vermoedelijk het hele huis gezellig wilden maken, terwijl het op een of andere manier juist heel bedreigend moet zijn geweest.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Als ik naar je werk kijk, krijg ik de indruk dat je voorwerpen probeert op te lossen, omdat ze tijdens je kindertijd een onverdraaglijke, verpletterende aanwezigheid moeten hebben gehad. Misschien waren de gesprekken van je ouders over de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog vooral zo moeilijk te plaatsen, omdat die verschrikkingen, als je ze rationeel benaderde, inderdaad zoveel aandacht schenen te verdienen en zo aan het oog onttrokken dat ze misschien misplaatst waren als dagelijks gespreksonderwerp. Is het mogelijk dat je als kind de indruk had dat die oorlog voor jouw ouders een grotere realiteit was dan jouw aanwezigheid en dat je eigen bestaan heel broos was, bijna onzichtbaar misschien?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja. (Zwijgt.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n- \u0026hellip;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Deels ook door het overkoepelende gegeven dat je die oorlog als kind niet kon bevatten, omdat je hem niet had ervaren, en doordat hij altijd terugkeerde als referentiepunt in een situatie. Meestal spraken ze erover wanneer we aan het eten waren, dat maakte het nog harder. Dat eten werd er agressiever door, of minder vredig, laat ik het zo maar zeggen, zodat ik niet van mijn eten kon genieten.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Anderzijds cre\u0026euml;erde dit terugkerende onderwerp ook een soort van fobie, die samenging met een extreme fascinatie voor dit onderwerp. Niet zozeer een fascinatie voor de dingen die we allemaal wel weten, de documentaires die we allemaal wel hebben gezien, de gruwelen die allemaal naar boven zijn gekomen, maar eerder voor het feit van het constante, dagelijkse refereren aan die oorlog binnen een huiselijke context, dus de trivialisering van dat gegeven eigenlijk. Later is daar een zoektocht uit voortgekomen die eerst onbewust was, maar zich nadien gerationaliseerd heeft. In die zin is er een klare lijn in mijn hele oeuvre, die ook rechtstreeks te maken heeft met het belangrijke thema van de onthechting.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Mijn werk gaat minder in op het element van de tijd als een tijdelijk fenomeen: het daglicht, het onderweg zijn, de ervaring daarvan of het nabeeld van die ervaring. Dikwijls krijg je bij mij eerder het idee van de tijd in zijn verwezenlijking en ook de tijd als reconstructie of het beeld als reconstructie. Want elk beeld dat door mij geapproprieerd wordt, wordt natuurlijk geschilderd en in die zin eigenlijk verwerkt en gereconstrueerd. Door een soort van mimicry ontstaat er een soort van toe-eigening van het beeld, maar eigenlijk wordt het beeld omgevormd tot iets (een schilderij) dat zich niet zozeer in de herhaling van dat beeld zelf inpast.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Naast deze extreme fascinatie was er ook de extreme fascinatie voor het object an sich, als doorgetrokken element. Want in tegenstelling met veel Duitsers voor wie de holocaust een soort van barbaars gegeven is dat niet deelachtig kan zijn aan de cultuur, zag ik die verschrikking \u0026ndash; en zeker na het zien van een film als \u003ci\u003eHitler: ein Film aus Deutschland\u003c/i\u003e van Syberberg, die daar hetzelfde over dacht \u0026ndash; eerder als een normatief ingeschakeld iets dat vanuit de cultuur ontwikkeld is. Voor mij ging het om een etnische zuivering die in de eerste plaats cultureel beslagen was. Zo kwam ik tot de overtuiging dat het veel boeiender was die zaak op een of andere manier te objectiveren en binnen het poneren van die objecten de werkelijkheid te fetisj-iseren, bijvoorbeeld met dat schilderij van een gaskamer waarin de kleurtemperatuur en andere emotieve elementen een beeld zouden kunnen cre\u0026euml;ren dat de kijker op het verkeerde been zet en waar het beeld aan metonymie begint te lijden omdat het een soort van overbenoeming wordt: door de manier van afbeelden wordt de gaskamer opnieuw een gemaskeerde ruimte, iets wat in mijn ogen noodzakelijk is, omdat ze destijds ook al een gemaskeerde ruimte was.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Juist dat extreme wantrouwen ten opzichte van de werkelijkheid en het object an sich wordt tot op de dag van vandaag continu doorgetrokken in mijn werk. Dat gebeurde in verschillende stappen. Het begon met emotieve, tamelijk existenti\u0026euml;le beelden waarin het gestuele een rol speelde en waarin het kleurgebruik anders was. Op een bepaald moment ben ik daarmee opgehouden omdat de afstand te klein werd. Ik heb dan een noodzakelijke stop ingebouwd en vier \u0026agrave; vijf jaar met film ge\u0026euml;xperimenteerd \u0026ndash; op een totaal organische, toevallige manier \u0026ndash;, waarna ik teruggekeerd ben naar het schilderen, maar dan met een ander vermogen tot conceptualisering, waarbij de afstand zich vertienvoudigd had. Toen maakte ik bijvoorbeeld die beelden van speelgoed dat een eigen logica begint te ontwikkelen binnen de waarneming van de werkelijkheid, beelden als \u003ci\u003eWiedergutmachung\u003c/i\u003e, waarin ik het heb over dingen als genetische manipulatie of het vermarkten van levende, organische dingen of het leven an sich. Of beelden zoals \u003ci\u003eDer diagnostische Blick\u003c/i\u003e, die extreem losgekoppeld worden van zoiets als de holocaust, maar vertrekken van een medisch, klinisch waarnemen van de werkelijkheid. Ten slotte is er de huidige benadering, waarin een aantal dingen meer worden geactualiseerd, maar tegelijkertijd toch steeds dat soort van elementaire visie gaan vertolken. Eigenlijk is het een never ending story die mij nieuwsgierig maakt, want er zijn een hoop dingen die ik vroeger nooit zou hebben geschilderd en nu wel. Ik vind het boeiend om te zien hoe een interesse zich aandient, welke dingen zich aandienen en hoe je verder kan kijken\u0026hellip; In die zin is het thema dat je hebt aangehaald inderdaad heel belangrijk voor mijn oeuvre, maar dat belet niet dat er een enorme verscheidenheid is in de manier waarop de beelden evolueren.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nVisuele strategie\u0026euml;n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ik zou de vraag nog eens willen stellen: zou het kunnen dat de buitensporige aandacht van je ouders voor dit onderwerp jou het gevoel gaf dat je amper bestond?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: (Bitter.) Het was in elk geval niet plezant.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Wat mij interesseert zijn niet de zogenaamde psychologische conclusies die je uit dit gegeven zou kunnen trekken, maar wel hoe een gevoelig kind, bij gebrek aan rationele argumenten, bepaalde visuele strategie\u0026euml;n kan ontwikkelen om weerstand te bieden aan een verpletterende verschijningsvorm van de werkelijkheid. Een van de gevolgen hiervan is bijvoorbeeld dat je schilderijen bij sommige toeschouwers waarschijnlijk overkomen zoals het interieur van je ouders bij jou moet zijn overgekomen: als dingen waar ze geen vat op hebben en die gevoelens en gedachten kunnen oproepen waar ze geen meesterschap over hebben. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, het interieur is belangrijk. Mijn werk gaat in de eerste plaats over de wereld van het binnen, niet van het buiten, ook al bestaan er intussen wel beelden van landschappen, bijvoorbeeld in de laatste tentoonstelling in Berlijn. Kijk, onlangs heb ik dit geschilderd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; (Hij toont een reproductie van \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e, een schilderij van een torengebouw met een blauwe hemel als achtergrond. De reflectie van het gouden licht van de ondergaande zon lijkt een gedeelte van het gebouw op te lossen.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het is een vrij groot schilderij. Door het gouden zonlicht krijg je een soort van idylle. Het belangrijkste is de overstraling van het beeld \u0026ndash; in het schilderij is het licht nog veel harder dan in deze reproductie \u0026ndash;, waardoor je een onthechting krijgt ten opzichte van de vormen die je eigenlijk ziet. Als je dan kijkt naar de andere werken die in deze tentoonstelling te zien waren, dan gaat het duidelijk over een soort van waarnemen van iets ambigus binnen het religieuze. Je kon hetzelfde zien in de tentoonstelling over de passiespelen in Oberammergau, met die acteurs van het dorp, die ik heb herleid tot een soort van mannequinachtige, compleet onwezenlijke verschijningen die volledig zijn uitgevlakt en waarin de schaduwen nog eens dat onwezenlijke gaan beklemtonen omdat ze zo dicht tegen de muur staan. Door aanduidingen zoals een gestileerde kerstboom of zo, krijg je die fundamentele vraagstelling van wat je nu eigenlijk kan geloven en wat niet.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Iemand wees erop dat de rechterhand van Boudewijn in het schilderij \u0026lsquo;Mwana Kitoko\u0026rsquo; zo onwezenlijk slap naar beneden hangt. Dat deed mij denken aan de gesepareerde handjes van het schilderij \u0026lsquo;Wiedergutmachung\u0026rsquo; waar het, in tegenstelling met de gelijknamige tekening, lijkt alsof de handjes doorlopen en afkomstig zijn van kinderen die zich buiten beeld bevinden. Dat schilderij deed mij denken aan een schilderij waarop twee voeten worden afgebeeld, vermoedelijk de voeten van de schilder\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Het was de bedoeling de jeugdigheid van de koning terug te dringen. In de gereserveerdheid van zijn houding zit een extreme onzekerheid. De rechterhand is een beetje wak, een beetje minder beslist dan de hand die de sabel omklemt. Dat vond ik een schone discrepantie binnen het beeld.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je hebt onlangs beelden gemaakt waarvan je vroeger niet had gedacht dat je ze ooit zou maken, bijvoorbeeld \u0026lsquo;Dusk\u0026rsquo;, maar je schildert dat kantoorgebouw wel op een moment dat het beeld niet meer functioneert, omdat er zoveel licht weerkaatst wordt dat je denkt dat je een kolkende, gesmolten massa ziet. Het obstakel lost op. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, zoals je in het begin van dit gesprek hebt gezegd gaat het erom zoveel mogelijk uit de beelden weg te nemen om ze uit te zuiveren. Om het beeld te perfectioneren probeer je het echter ook ergens te laten falen. Dat breekpunt is eigenlijk de insteek naar het beeld, de beginvorm van waaruit het beeld geanalyseerd en gemaakt wordt. Om dat te bereiken werk ik met materiaal dat in principe al onzuiver is of de tussenliggende stappen formuleert.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Bijvoorbeeld door bestaand, verkleurd papier te gebruiken voor je tekeningen?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, dat was vooral in het begin zo. Nu iets minder, maar toch\u0026hellip; Ik werk bijvoorbeeld nooit op een wit doek, altijd op een doek dat een kleur wit heeft, of een schakering van wit. Voor een aantal werken heb ik ook maquettes gemaakt en heel vaak gebruik ik polaroidfoto\u0026rsquo;s om te kunnen visualiseren hoe een beeld evolueert van zeer licht naar donker. Ze verkrijg ik contrasten waardoor ik verschillende lagen kan separeren om een beeld te formuleren en op te bouwen. Dat zijn belangrijke tussenstappen. Er worden intermediairs ingebouwd ten opzichte van het beeld en de manier waarop het verschijnt en ten slotte wordt het ook nog eens geschilderd, wat nog eens een andere verschijningsvorm oplevert.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Het breekpunt biedt zowel jou als de toeschouwer een toegang tot het beeld?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja. In veel beelden kan je zo\u0026rsquo;n ingang aanwijzen. Het gaat om het punt dat je eerste en sterkste gewaarwording bepaalt. Van daaruit gaat je blik uitwaaieren over de rest van het beeld. Dat punt hoeft zeker niet centraal gelegen te zijn. Het is het idee van een verwonding, van een litteken, zoals je dat al had met het werk \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e, maar dan op intu\u0026iuml;tief vlak. In bijna elk beeld krijg je zo\u0026rsquo;n gerationaliseerd litteken doorgestuurd. Elk schilderij bevat een punt dat wak genoeg is om een mogelijkheid tot ingang te doen ontstaan. Mijn beelden zijn dus anders dan bij de Vlaamse Primitieven, bij wie alle voorwerpen even gedetailleerd en volledig uitgebeeld worden vanuit een soort extreme fascinatie met de werkelijkheid. Heel bewonderenswaardig, natuurlijk, maar het ging toch om een perfectere voorstelling van de wereld die zin kreeg vanuit een dogma dat nu allang niet meer bestaat. De huidige kunstenaar kan alleen nog werken vanuit een bewust dilettantisme. In die zin krijg je sowieso een andere insteek.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHet kijkbeeld\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Als maker van boeken over hedendaagse kunst ga ik altijd op zoek naar het specifieke \u0026lsquo;kijkbeeld\u0026rsquo; van een kunstenaar. Doorgaans kom je daar slechts gaandeweg achter, na een maandenlange of meestal jarenlange samenwerking. Je probeert zoveel mogelijk met de beelden en de materialen te werken en achter de bewuste intenties van de kunstenaar te komen en plotseling, werkend aan een boek, een tentoonstelling of een film, begin je het te zien. Soms gaat het sneller. Ik heb ooit een wonderlijk gesprek gehad met de schilder Robert Devriendt, waarin de puzzelstukken sneller dan ooit ineenvielen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Devriendt gaat altijd gekleed in laagjes, hij draagt verschillende lagen kleren boven elkaar. Vaak bordeauxkleurig. Toen we elkaar in 1997 ontmoetten op de Brugse Grote Markt, zag ik dat hij bordeauxkleurige schoenen droeg en ik vroeg hem of hij die kleur voor mij wilde beschrijven. Als gevolg van deze vraag (het was bordeaux met wit, op de wijze van Jordaens) legde hij mij uit dat hij schildert met de glacistechniek, waarbij verschillende, semi-transparante laagjes over elkaar heen worden geschilderd. Een half uur later vertelt hij mij over een beeld dat hem als kind heeft geraakt: een koe die laag per laag werd opengesneden voor een keizersnede. Het had hem getroffen dat het grote beest eigenlijk uitsluitend bestond uit tal van vliezen en laagjes met binnenin een karmijnrode holte.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het verband tussen zijn manier van kleden, zijn schildertechniek en het verhaal over de koe is niet toevallig. Niet omdat de gebeurtenis met de koe de oorsprong vormt van zijn werk, maar wel omdat het verhaal aantoont dat hij als jongen al keek zoals hij later als schilder zou kijken en werken. Zijn werk bestond al als een manier van kijken. Een ander kind zou dezelfde keizersnede niet op Devriendts manier hebben gezien, geduid of onthouden.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Jouw kijkbeeld heeft onder andere iets te maken met wat je \u0026lsquo;overstraling\u0026rsquo; noemt: het overbelichte beeld dat het voorwerp onwezenlijk maakt. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, natuurlijk. Het schilderij van Boudewijn in Congo (\u003ci\u003eMwana Kitoko\u003c/i\u003e) en het schilderij van de Belgacomtoren (\u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e) zijn heel verschillend, maar in beide heb je het idee van de overstraling. Die extreme belichting gaat bijna over tot een soort van verkitsching van de werkelijkheid. Het uniform van de koning en het torengebouw zijn echter niet zomaar gekozen. Het zijn voorwerpen die iets propageren. Het zijn symbolen die iets met een machtsprincipe te maken hebben. Dat is belangrijk. Mijn fascinatie voor het maken van beelden heeft ongetwijfeld iets te maken met de macht die de beelden zelf hebben, het wantrouwen dat ze opwekken en het destabiliseringsproces dat het beeld zelf al in zich draagt, nog voor het door mij geschilderd wordt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Meestal gaat het om beelden die ik heb waargenomen en die pas na een zichzelf duidende analyse een bepaalde betekenisgelaagdheid krijgen. Door die beelden te reproduceren ga ik hun betekenisgelaagdheden verdubbelen en verveelvoudigen. In plaats van ze te vereenvoudigen, ga ik ze complexer maken en tegelijkertijd toch proberen terug te keren tot een eenduidig beeld. Eigenlijk gaat het hier om het beeld dat zich immobiliseert. Dat is niet nieuw, dat is ook niet iets dat ik heb uitgevonden, maar door het feit dat we met een ballast aan beelden te maken krijgen, hebben we een nieuwe tijdservaring die nieuwe beelden nodig maakt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Onze tijdservaring is er een van extreem verlies, omdat we weinig vat hebben op het contemporaine van de tijd zelf. In die zin is er ook een noodzaak om die tijd ofwel te gaan verlengen ofwel te gaan verbinden met een bepaalde manier van kijken, met een bepaalde, contemporaine reactie op een gevirtualiseerde wereld. Die manier van kijken is een constante, die is gelinkt aan een persoon, die heeft een soort van continu\u0026uuml;m, die heeft een soort van beperking.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Die beperking komt tot uitdrukking in de manier waarop iemand rondkijkt en hoe sommige dingen worden gevalideerd en andere niet. In het begin van mijn werk waren er beelden als \u003ci\u003eDie\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eZeit\u003c/i\u003e of \u003ci\u003eOur\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eNew\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eQuarters\u003c/i\u003e of \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e of zelfs \u003ci\u003eGaskamer\u003c/i\u003e. Dat zijn werken met een eerder onmiddellijke, grafische gesteldheid die een rechtstreekse werking hebben binnen het icoon en zijn symboolfunctie. Vandaag is mijn werk ge\u0026euml;volueerd naar een meer complexe, eerder opnieuw schilderkunstig geformuleerde manier van kijken naar de werkelijkheid, maar wel met de bagage en de onderbouw van de beginperiode. Zo is het mogelijk geworden dingen te gaan contemporaniseren, opnieuw te actualiseren, zonder de band met mijn oorspronkelijke ervaring te verliezen. Continu leg ik de link naar het uitgangspunt, maar elke keer probeer ik mijn beelden een stap verder te duwen, ook in termen van grootteorde, in termen van schaal, in termen van de kunde van het schilderen zelf. Dat zijn dingen die met elkaar verbonden zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik heb wel de indruk dat de afstand ten opzichte van wat geportretteerd wordt \u0026ndash; een gebouw, een persoon of wat dan ook \u0026ndash; eigenlijk alleen maar groter is geworden. Dat is het rare: hoe ouder ik word, hoe groter de onthechting en hoe abstracter het object, zeker als motiefelement dat je als fetisjiserend moment kan inschakelen. En dat is wat mij nu al een aantal jaren interesseert, omdat je daardoor een graad van abstrahering krijgt die begint te botsen met de manier waarop de zaak wordt verbeeld.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLege schilderijen en pornografie\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Toen ik de schilderijen van de tentoonstelling \u0026lsquo;The Arena\u0026rsquo; zag, met die beelden van lege diaprojecties, was ik vooral getroffen door de manier waarop ze geschilderd zijn. Ze hebben een sensuele, concrete kwaliteit die in deze schilderijen meer opvalt omdat het motief teruggedrongen is. Tegelijk vond ik het onverwacht grappige schilderijen, omdat het ogenschijnlijk gaat om abstracte beelden, terwijl het gewoon lege beelden zijn\u0026hellip; geprojecteerd niets. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, in die lege schilderijen ging het over de idee van totaal niets en een oude fascinatie voor het licht. Die lege dia\u0026rsquo;s gaan over een totale negatie van het beeld en het materialiseren van zo\u0026rsquo;n lichtvlek en zijn verschijnen als een constructie op een constructie, namelijk als een niet langer cohabiteren met een ruimte. Toch leunen ze dicht aan bij beelden zoals het stilleven dat in Kassel getoond is.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Voor mij vormden de \u003ci\u003eSlides\u003c/i\u003e een tegenstelling met de schilderijen van de apen, die deel uitmaakten van dezelfde tentoonstelling: een soort van porno\u0026shy;grafische beelden die zich vermenselijken binnen hun ontmenselijking, omdat de lichamen van die kleine apen dichter bij een menselijke structuur komen dan die van een chimpansee of een gorilla. Net die apen werden in een Japans museum door een taxidermist in die posities gedrongen en verschijnen binnen onze inhibities als een soort van informatieoverdracht.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- De apen, als kinderen, zijn machteloos. In die zin spreken deze schilderijen over machteloosheid, maar ook over de kracht van beelden. Het zijn wrede beelden. Een soort van wraakbeelden\u0026hellip; Je hebt ooit gezegd dat je de seksuele daad niet kan afbeelden, omdat die zich in een eeuwige herhaling afspeelt. Bedoel je daarmee dat er iets in de seksuele daad is dat het tijdelijke overstijgt en daarom niet afgebeeld, niet bevroren, niet ge\u0026iuml;mmobiliseerd kan worden? Iets dat gelijk is aan de droom? In die zin zou je de schilderijen met de apen ook kunnen beschouwen als een demonstratie van de onmogelijkheid seksuele beelden te maken. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Er is ook nog een beeld van een dildo met een torsootje. Dat is misschien het meest expliciete beeld\u0026hellip; Je hebt alleszins het idee van de tijdloosheid van de acte zelf en het repetitieve ervan. Dat is ook de abstractie die pornografie in zich draagt: dat het niet echt is, maar een \u0026lsquo;beeld\u0026rsquo; van de daad. Dat maakt het moeilijk dit onderwerp rechtstreeks aan te pakken. In die zin is Caravaggio een soort van pornografisch schilder, omdat het clair-obscur en de verhoging van de werkelijkheidsgraad \u0026ndash; door dingen te tonen in een soort van verval en een soort van mutileringsprincipe \u0026ndash; het gevoel oproepen dat het schilderij extreem fysiek geladen is. Maar zelfs in Caravaggio\u0026rsquo;s schilderijen is er genoeg afstand, want zonder die afstand kan je zoiets gewoonweg niet visualiseren. De grens tussen seksualiteit en pornografie heeft ook iets te maken met de grenzen van het private beeld, dat heel fascinerend is en heel moeilijk te kenschetsen of te vertolken.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe geluidloosheid als daad\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je laat je beelden ontstaan door ze overbelicht te laten opdoemen uit polaroidfoto\u0026rsquo;s, door delen van het beeld weg te nemen, weg te snijden en eigenlijk een soort van gewelddaden te voltrekken, op het beeld, maar ook op jezelf, omdat je altijd jezelf wegsnijdt. Het beeld zwijgt. Het is stil. Je priv\u0026eacute;-leven kan je niet\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: \u0026hellip; van die dingen afleiden. Neen, dat klopt. Waar het voor mij om gaat is dat met de beelden, bijvoorbeeld met die lege projecties of zelfs met een beeld zoals \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e \u0026ndash; met bijna al mijn beelden eigenlijk \u0026ndash;, een parameter is gemaakt die belangrijker is dan het private beeld. En dat is de parameter van de geluidloosheid als daad, bijna als een politieke daad, zoals destijds ook Manet dat heeft gedaan door als eerste werkelijke beelden te gaan collageren en ze te laten botsen met hun omgeving of hun omgeving gewoonweg als een blank te gaan uitschakelen, bijvoorbeeld met \u003ci\u003eDe\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003efluitspeler\u003c/i\u003e. Hij voegde aan de afgebeelde werkelijkheid een abstractie toe die de werkelijkheidsgraad verhoogde (omdat het focussen eenvoudiger wordt), maar tegelijkertijd net daardoor elke vorm van formaat, uitstraling en effect van de ervaring op losse schroeven zet.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het heeft iets autoritairs in die zin dat het een dwingende maatregel is waarmee de schilder zich positioneert binnen het beeld. En dat zijn dingen die onder andere leiden naar het idee van stilte, maar dan stilte als een gewicht, een corpus bijna binnen dat beeld, zoals ik ook geloof dat het idee van diepte niet iets is dat beperkt blijft tot de renaissancistische opvatting van de vluchtlijnen, het perspectief en de constructie, maar wezenlijk iets te maken heeft met de temperatuur van een beeld, de gebruikte tonen en alle elementen die zich binnen het verglijden van de waarden van die tonen afspelen. Dat zijn voor mij geen dingen die onwezenlijk zijn, dat zijn dingen die tot de werkelijkheid behoren, aan de werkelijkheid deelachtig zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nFysieke intelligentie\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Juist die soort van fysieke intelligentie vind je bijvoorbeeld in de beste films van Lynch, zeker in \u003ci\u003eEraserhead\u003c/i\u003e. Het gaat om een soort van parcours waarbij vanuit de materie een soort van wereld geschapen wordt die eerst overgaat van een micro- naar een macrokosmos en dan zichzelf ontwaardt. Dat is fascinerend, omdat je daarmee eigenlijk de wereld fysiek een ander tijdsbestek gaat geven. Volgens mij is het niet toevallig dat Lynch oorspronkelijk schilder was. De schilderkunstige en de filmische daad benaderen de dingen op dezelfde manier. Het gaat niet zozeer om het fotografische beeld, of om de mogelijkheid iets ontelbare keren te reproduceren, als wel om de manier waarop we \u0026ndash; binnen een bepaalde voorstelling van het unicum \u0026ndash; iets benaderen, tot aan een bepaalde grens, of grensoverschrijdend, waarbij je ergens een soort van punt zuigt aan het visualiseringsproces, zodat je ergens kan beginnen en er zich een duidelijk bepaald verloop kan ontwikkelen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In een schilderij is dit verloop natuurlijk minder zichtbaar dan in een film, omdat het statisch is en buiten een narratieve context functioneert. Daardoor bezit het ook een ander tijdsgehalte. Dat zie je bij elk goed schilderij. Het gaat om de overtuiging dat het fysieke element van het visualiseringsproces niet in een soort van domheid omslaat, maar in een soort van perfide, pervers verlangen om het fysieke te prolongeren of stop te zetten. In dit genot schuilt het pornografische van \u0026eacute;lk beeld dat ik heb gemaakt. Dikwijls wordt geopperd dat mijn beelden aseksueel zijn, maar volgens mij is dat niet zo. Ik zou kunnen wijzen op de speelgoedschilderijen, maar ook op \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e. Als je goed kijkt zie je dat daar een zeker gehalte\u0026hellip; Vooral het fysieke haal je er zo altijd uit.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Eigenlijk heb ik dat verlangen om beelden te realiseren, omdat een aantal dingen niet volledig of perfect vertaalbaar zijn en zich binnen een vertraging aan mij tonen of in een vertraging worden waargenomen. Zowel de waarneming als de inadequate herinnering eraan wil ik associ\u0026euml;ren met verschillende kwaliteiten die een andere soort van zinnelijkheid aangeven dan het puurweg verschijnende element van de werkelijkheid.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het gaat om een andere soort van intelligentie, een andere soort van insteek in de werkelijkheid, die door anderen soms wordt ervaren als een dogmatische manier om de wereld bijna als iets onveranderlijks te connoteren.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; En dan heb je de plaatsbepaaldheid van het beeld\u0026hellip; Daarstraks sprak je over de droom. Ik heb ooit een boek gelezen over de droomtijd bij de aboriginals. Die mensen (het oudste volk op aarde) communiceren met een taal die terugflasht naar vijftigduizend jaar geleden en terugkeert naar plekken die zogenaamd een bepaalde betekenis hebben, een symboolfunctie. In die dromen spelen geluid en muziek een belangrijke rol die de droom laten uitstijgen boven het loutere beeld. Eigenlijk is het een soort van oerfilm die wordt geprojecteerd binnen een gemeenschap, die de droomtijd beschouwt als de werkelijke tijd, en de werkelijkheid als de droom, waardoor bijvoorbeeld het idee van bezit een heel andere schaalverhouding krijgt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Je kan voorwerpen of beelden beschouwen als bezit, maar ook als een voertuig voor transgressie of het doorgeven van signalen. Elk ge\u0026iuml;ntellectualiseerd bestel heeft in de eerste plaats te maken met het zich sedentair maken ten opzichte van wat men wenst te beklemtonen of wenst te maken. De volledig ge\u0026iuml;ntellectualiseerde wereld moet zichzelf voortdurend institutionaliseren, ook al is er schijnbaar verzet tegen instituten. Dat is een boeiend gegeven. Dat een beeld daaraan kan ontsnappen door zijn eigen iconisering vind ik ook een fascinerend gegeven.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; De tegenstelling tussen het louter discursieve enerzijds en het beeld anderzijds brengt geen aarde aan de dijk. Ik denk dat elk beeld, en zeker in mijn werk, geconceptualiseerd is en dat in het begin ook al was, zoals je dat ook hebt gezegd in die vergelijking met Robert Devriendt. We zoeken altijd naar \u0026eacute;\u0026eacute;n raster of \u0026eacute;\u0026eacute;n beeld of een maat waarmee we een aantal gewichten kunnen gaan bepalen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe archivaris en het instrumentarium\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Misschien kunnen we dit thema in verband brengen met de gelijktijdige aanwezigheid van warmte en kilte in je werk, met een soort van overleven ondanks de negatie. Je kan jezelf helemaal wegsnijden en toch aanwezig zijn in die fysieke intelligentie, in die textuur, zij het zonder dat je een handschrift wil ontwikkelen of een stijl vormgeven, omdat je dan weer in een soort van representatie zou vervallen, weer in een beeld dat de dingen aan ons gezicht onttrekt door ze op een ge\u0026iuml;nstitutionaliseerde manier voor te stellen?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Het gevecht om de beelden een soort van werkelijkheid toe te dichten is natuurlijk een eeuwig gevecht, ook omdat ik werk met bestaande beelden, al zijn het mijn eigen tekeningen of voorstudies. Ik representeer bestaande beelden. Je moet mijn schilderijen dan ook bekijken vanuit het gezichtspunt van de kopiist, de archivaris van een instrumentarium die vaststelt dat zijn instrumentarium eigenlijk niet deugt (zoals bij \u003ci\u003eBouvard en P\u0026eacute;cuchet\u003c/i\u003e van Flaubert). Dan moet je nog \u0026eacute;\u0026eacute;n stap specifieker gaan werken, opdat het beeld zou functioneren. Meestal ligt de oplossing in dingen die minder zichtbaar zijn, in het detaillistische, maar dan \u0026ndash; opnieuw zoals in het begin van dit gesprek \u0026ndash; niet als fragment van een groter, onzichtbaar geheel, maar vooral als totaalbeeld. Het kleinste detail wordt dan eigenlijk het totaalbeeld. Als daarvan vertrokken wordt, waaiert het uit naar een andere connotatie of krijgt het beeld een andere consequentie. Dat kan gaan van iets extreem kleins tot iets groots dat opnieuw implodeert, bijvoorbeeld het grote stilleven in Kassel \u0026ndash; als vorm is het stilleven de laagste hi\u0026euml;rarchische categorie binnen het schilderen \u0026ndash;, dat een bepaalde idylle met een twist moest vertolken en door zijn extreme omvang en belachelijkheid omsloeg in een cerebraal ontoegankelijk beeld. \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e werkt dan weer anders, omdat je daar enkel het licht krijgt als stuurfactor die aangeeft hoe je dat beeld ervaart, of helemaal niet geloofwaardig kunt ervaren, of hoe je het je herinnert, of niet kunt herinneren. Die extreem blauwe lucht en het goud van het torengebouw kunnen nooit zo waargenomen worden. Los van de vraag of het al dan niet gaat om een clich\u0026eacute;matige opvatting over de werkelijkheid \u0026ndash; want dat is ook een vraag die je je kan stellen \u0026ndash; krijg je altijd een strijd tussen de afbeeldbaarheid van iets en het niet afbeelden van de dingen. Daarom heet het werk ook \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e. Het gaat letterlijk over het idee van die schemerzone.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHet zwarte gat en het masker\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je vertelde ooit dat als je lang naar een gezicht kijkt, dat gezicht soms een zwart gat wordt. Giacometti vertelt dat zijn vrouw onherkenbaar werd als hij haar wilde portretteren. Soms lijken zijn tekeningen op opbollende constructies van de kleurloze warreling van atomen die zich achter het geprojecteerde beeld bevindt dat we op iemands gezicht projecteren. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: In mijn geval gaat het om een gewaarwording die ik als kind had toen ik in de slaapkamer van mijn moeder, zittend aan haar kaptafel, heel lang in de spiegel naar mijn eigen gezicht keek zonder met mijn ogen te knipperen. Als je zonder onderbreking focust, begin je een periferisch beeld te ontwikkelen en dan krijgt je effectief dat gat, die opening binnen dat beeld. Dat vond ik fascinerend, omdat het willen onderzoeken en beseffen van wat je werkelijk bent, en waaruit je wezenlijk bestaat, ontaardt in een soort van negatie van wat je zou kunnen zijn. Dat is een kapitale vaststelling die in mijn hele oeuvre terugkomt: de maskering van gezichten en de gaten die in alle beelden ontstaan. Dat was intu\u0026iuml;tief al vroeg duidelijk. De wereld maskeert zich, maar tegelijk stelt hij in zijn maskering, als pose of niet, een soort van valideringsproces voor. Hij gaat iets vertolken\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik denk dat het duidelijk archa\u0026iuml;sche element van de icoon zich als beeld eerder continu bestendigt dan afbreekt. Maar je zal altijd zien dat het beeld dat wordt herhaald of gekopieerd vanuit de periferie onnoemelijk veel belangrijker geworden is dan het voordien was, al was het maar door de reminiscenties aan voorafgaande beelden. Die beelden zijn echter zo met de werkelijkheid verweven dat ze er eigenlijk niet meer uit te branden zijn en in die zin is het heel moeilijk allerlei symboolfuncties te gaan uitsluiten. Het is vrij moeilijk een soort van ondergraving te gaan maken of een opening te krijgen in die materie. En dat is toch wat ik probeer te doen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik heb niet de pretentie beelden te kunnen ontmaskeren. De esthetische maskering is onvermijdelijk. Zelfs als je er tegenin gaat, zoals ik heb gedaan, cre\u0026euml;er je altijd een bepaalde vorm waarin je een stileringsproces doordrijft om een bepaald effici\u0026euml;nt beeld te kunnen maken. En in dat proces cre\u0026euml;er je een element waarin dingen tot een \u0026ndash; soms minder en soms meer evidente \u0026ndash; stagnatie komen, eigenlijk puur immobiel worden, en binnen die onbeweeglijkheid ontstaat natuurlijk het onvermogen. Naar dat punt wordt steeds gewerkt, het punt waar je de kar niet verder kan duwen en dan beter ophoudt. Maar dat veronderstelt natuurlijk dat je het beeld nog beter moet maken. Dat is een heel raar gegeven. Ik denk dat het allang niet meer zo is dat je je kan beperken tot \u0026eacute;\u0026eacute;n beeld. In mijn optiek moet elk beeld op zich staan, maar in bepaalde constellaties veranderen die beelden natuurlijk van betekenis, en wel op een heel exacte manier, omdat ze zich gaan verhouden tot de andere beelden. Maar dat zich verhouden tot de andere beelden is alleen maar mogelijk vanaf het moment dat die beelden al een extreme autocensuur hebben.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Het is mijn diepste wens dat ik ooit als een complete vreemdeling ten opzichte van mijn beelden zou kunnen staan, zoals om het even welke toeschouwer, in een toestand van totale onthechting, losgekoppeld van elke ambitie die ik daar ooit mee heb gehad of had kunnen hebben. Van in het begin droom ik ervan mijn beelden eens neutraal te kunnen zien. Die wens is eigenlijk onveranderd gebleven.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Als je naar je werk kijkt, dan zie je iemand die zichzelf lijkt weg te snijden uit de werkelijkheid. Maar eigenlijk is dat wegsnijden jouw manier om te bestaan. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja, dat is de dubbelheid van het bestaan. Om deze schilderijen te kunnen maken moet ik een lege plek worden.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Zeg je nu dat je ooit als een buitenstaander tegenover jezelf zou willen staan, zoals je jezelf hebt vormgegeven in de temperatuur van je beelden, als een al te luide stilte?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Ja. Het is misschien een onmogelijke wens, maar het is een duidelijk verlangen om een eigen verdwijnpunt te simuleren. Ik doe dat natuurlijk al in mijn werk op zich, bijvoorbeeld door mijn schilderijen niet te baseren op private gebeurtenissen, maar ik ben benieuwd naar wat de totaalindruk zou zijn. De volledige slotsom, die zou ik willen ervaren.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 2 juli 2005. Dirk De Vos opgedragen\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"fr","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eAbstract\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eIn June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuyman\u0026rsquo;s repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to \u0026lsquo;paint away\u0026rsquo; things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eThe resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn\u0026rsquo;t really talk with him, his reply was simple and straight. \u0026lsquo;Yes it does,\u0026rsquo; he said, and then he changed the subject.\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eLes sourcils du clown\u003cbr /\u003e\r\nEntretien avec Luc Tuymans\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003ePr\u0026eacute;lude\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTout derni\u0026egrave;rement, alors que j\u0026rsquo;attendais le train sur un quai, je me suis retrouv\u0026eacute; \u0026agrave; proximit\u0026eacute; d\u0026rsquo;une dizaine de personnes, d\u0026rsquo;un certain \u0026acirc;ge, qui \u0026eacute;taient de sortie. Ce qui me frappa, c\u0026rsquo;est qu\u0026rsquo;elles parlaient \u0026agrave; tort et \u0026agrave; travers, sans vraiment s\u0026rsquo;\u0026eacute;couter les unes les autres, comme si le sens de leurs paroles importait moins que la possibilit\u0026eacute; d\u0026rsquo;\u0026eacute;mettre des sons et d\u0026rsquo;ex\u0026eacute;cuter des gestes en une polyphonie et une danse de groupe certes confuses, mais non moins \u0026eacute;l\u0026eacute;gantes, un peu comme des oies qui se dandinent en rond tout en cacardant. Visiblement, le soi-disant sens des mots employ\u0026eacute;s n\u0026rsquo;\u0026eacute;tait que pr\u0026eacute;texte \u0026agrave; un jeu de formes (tonalit\u0026eacute;, rythme, gestuelle) qui semblait \u0026eacute;veiller, chez ces personnes, un sentiment de familiarit\u0026eacute;, de chaleur humaine et de s\u0026eacute;curit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Certains, pour une raison ou pour une autre, n\u0026rsquo;arrivent pas \u0026agrave; adh\u0026eacute;rer \u0026agrave; ce genre de jeu d\u0026rsquo;ensemble. Ils prennent les mots au pied de la lettre, un peu \u0026agrave; la mani\u0026egrave;re des autistes. Ils ne savent pas comment se frayer une place dans ce genre de spectacle. Ils se sentent vite mal \u0026agrave; l\u0026rsquo;aise. Quelque chose cloche dans leur fa\u0026ccedil;on d\u0026rsquo;\u0026ecirc;tre. Ils estiment qu\u0026rsquo;ils se sentiront mieux s\u0026rsquo;ils font quelque chose de sp\u0026eacute;cial. Et c\u0026rsquo;est pour cette raison qu\u0026rsquo;ils deviennent des acteurs. Leurs actes deviennent un masque. Ils deviennent des clowns.\u0026nbsp; \u0026nbsp;\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Certains clowns agissent \u0026agrave; l\u0026rsquo;aide de mots. Ils ne cessent de parler. Leurs propos semblent tr\u0026egrave;s coh\u0026eacute;rents, tr\u0026egrave;s raisonnables et tr\u0026egrave;s r\u0026eacute;fl\u0026eacute;chis, mais leurs pens\u0026eacute;es sont impersonnelles, froides et d\u0026eacute;pourvues d\u0026rsquo;attention pour les autres. Ils semblent se comporter comme des oies, mais on note un peu de crispation dans leurs gestes. Leurs paroles ne forment pas un jeu d\u0026rsquo;ensemble, mais un monologue imp\u0026eacute;ratif. Leurs propos sonnent faux. Qui s\u0026rsquo;obstine \u0026agrave; regarder ou \u0026agrave; \u0026eacute;couter ces clowns finit par ne plus ressentir que de l\u0026rsquo;angoisse. C\u0026rsquo;est l\u0026rsquo;angoisse de la mati\u0026egrave;re qui s\u0026rsquo;auto-observe et qui b\u0026eacute;gaie.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Certains clowns s\u0026rsquo;\u0026eacute;pousent et font des enfants.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eIntroduction\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIl y a 22 ans d\u0026rsquo;ici, en 1983, j\u0026rsquo;\u0026eacute;tais ami avec l\u0026rsquo;acteur Johan Heestermans, qui avait plusieurs peintures de Luc Tuymans chez lui. Et lorsque j\u0026rsquo;appris, en 1985, que cet artiste allait exposer quelques-unes de ses \u0026oelig;uvres dans la piscine des thermes d\u0026rsquo;Ostende, je d\u0026eacute;cidai de me rendre au vernissage de l\u0026rsquo;exposition en compagnie d\u0026rsquo;Andrea Van Maele. Tuymans et le po\u0026egrave;te Bob Van Ruyssevelde se trouvaient \u0026agrave; l\u0026rsquo;entr\u0026eacute;e de la piscine \u0026agrave; c\u0026ocirc;t\u0026eacute; d\u0026rsquo;un bac de bi\u0026egrave;res, d\u0026rsquo;o\u0026ugrave; ils extrayaient de temps \u0026agrave; autre une bouteille. Je n\u0026rsquo;ai pas vu d\u0026rsquo;autres visiteurs. Lorsque je cr\u0026eacute;ai, trois ans plus tard, en novembre 1988, en collaboration avec Damien De Lepeleire, la revue NOUS, Tuymans fut le premier artiste \u0026agrave; qui nous avons demand\u0026eacute; de livrer une contribution. Nous nous sommes donc rendus \u0026agrave; son atelier.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nSur place, il nous expliqua qu\u0026rsquo;il travaillait beaucoup avec des photos et il nous remit deux photos que nous pouvions publier. Dans son atelier se trouvaient des centaines de peintures, faces contre le mur, dont certaines ont d\u0026eacute;sormais acquis une renomm\u0026eacute;e mondiale. De Lepeleire se souvient surtout de la peinture repr\u0026eacute;sentant des oies. Personnellement, je me souviens de la pr\u0026eacute;caution avec laquelle, lorsque nous quitt\u0026acirc;mes les lieux tous ensemble, Tuymans vida le cendrier dans un seau pr\u0026eacute;alablement rempli d\u0026rsquo;eau et dispos\u0026eacute; \u0026agrave; l\u0026rsquo;entr\u0026eacute;e\u0026thinsp;; de m\u0026ecirc;me que, apr\u0026egrave;s avoir quitt\u0026eacute; la maison, de la fa\u0026ccedil;on dont il se retourna cinquante m\u0026egrave;tres plus loin et fixa la maison pendant deux bonnes minutes. \u0026laquo;\u0026thinsp;Que regardes-tu\u0026thinsp;?\u0026thinsp;\u0026raquo;, lui demandai-je. \u0026laquo;\u0026thinsp;Je veux m\u0026rsquo;assurer qu\u0026rsquo;il n\u0026rsquo;y a pas le feu\u0026thinsp;\u0026raquo;, me r\u0026eacute;pondit-il. \u0026nbsp;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe nos jours, Luc Tuymans est un artiste de renomm\u0026eacute;e internationale. Une reconnaissance m\u0026eacute;rit\u0026eacute;e. Son \u0026oelig;uvre est po\u0026eacute;tique et compl\u0026egrave;te. Il ex\u0026eacute;cute de vraies peintures, d\u0026rsquo;un trait rapide et direct, en appliquant de belles et fines couches de peinture. Or, ses \u0026oelig;uvres ne fonctionnent pas seulement comme une peinture, mais aussi comme une image\u0026nbsp;: elles \u0026eacute;voquent des images et des pens\u0026eacute;es sensibles et rationnelles, elles s\u0026rsquo;inscrivent dans l\u0026rsquo;histoire de l\u0026rsquo;image et elles incarnent une forme d\u0026rsquo;intelligence qui n\u0026rsquo;est pas exclusivement figurative ni discursive, mais qui consid\u0026egrave;re les deux approches comme indissociables. Sans doute est-ce la raison pour laquelle il parle sans cesse d\u0026rsquo;\u0026laquo;\u0026thinsp;images\u0026thinsp;\u0026raquo; et non de \u0026laquo;\u0026thinsp;peintures\u0026thinsp;\u0026raquo;, m\u0026ecirc;me s\u0026rsquo;il cr\u0026eacute;e ses images \u0026agrave; partir d\u0026rsquo;une toile et avec de la peinture.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCe qui m\u0026rsquo;a le plus touch\u0026eacute; chez Tuymans, outre la texture l\u0026eacute;g\u0026egrave;re, parfois sensuelle, la temp\u0026eacute;rature de la couleur et l\u0026rsquo;emploi de lignes d\u0026rsquo;ombre, c\u0026rsquo;est que ses \u0026oelig;uvres g\u0026eacute;n\u0026egrave;rent des images instables. Je ne veux pas dire par l\u0026agrave; des images qui sont simplement floues ou difficiles \u0026agrave; saisir, mais des images qui, par leur forme, font sentir que chaque image est une invention. D\u0026egrave;s lors, toute tentative de le dissimuler \u0026ndash; en faisant passer des pens\u0026eacute;es ou des images pour absolues \u0026ndash; n\u0026rsquo;est autre que de l\u0026rsquo;abus de pouvoir ou de la vulgaire paresse. Tout le monde recherche des formes fixes ou des mots stables dans lesquels se nicher, mais l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre d\u0026rsquo;art cherche \u0026agrave; d\u0026eacute;fier autant que possible les \u0026eacute;vidences. Je crois que Tuymans dirait qu\u0026rsquo;il \u0026laquo;\u0026thinsp;iconicise\u0026thinsp;\u0026raquo; des images pr\u0026eacute;caires sans les institutionnaliser. Le but est de cr\u0026eacute;er des images ayant une port\u0026eacute;e politique d\u0026eacute;stabilisante. Ses images r\u0026eacute;v\u0026egrave;lent des trous ou des d\u0026eacute;chirures dans la tapisserie du pouvoir. En m\u0026ecirc;me temps, et c\u0026rsquo;est pour cette raison qu\u0026rsquo;elles me passionnent avant tout, elles r\u0026eacute;v\u0026egrave;lent aussi des trous dans la tapisserie que nous drapons sur la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDans le monde d\u0026rsquo;images de Luc Tuymans, nous sommes t\u0026eacute;moins de la rencontre entre une chambre d\u0026rsquo;h\u0026ocirc;tel et une chambre \u0026agrave; gaz. La chambre \u0026agrave; gaz est construite afin de tromper et de d\u0026eacute;truire. La chambre d\u0026rsquo;h\u0026ocirc;tel, elle, est am\u0026eacute;nag\u0026eacute;e pour nous procurer un sentiment de familiarit\u0026eacute; et de protection. Mais cette protection est un leurre. On sent que la chambre d\u0026rsquo;h\u0026ocirc;tel continuera d\u0026rsquo;exister, tandis que notre s\u0026eacute;jour, et par extension, notre s\u0026eacute;jour ici sur Terre, n\u0026rsquo;est que temporaire. L\u0026rsquo;am\u0026eacute;nagement de la chambre devient mena\u0026ccedil;ant. C\u0026rsquo;est alors que surgit une faille. L\u0026rsquo;image que nous avons de la chambre d\u0026rsquo;h\u0026ocirc;tel n\u0026rsquo;est qu\u0026rsquo;un leurre. Que voyons-nous en fait\u0026thinsp;? Nous voyons une image que nous projetons nous-m\u0026ecirc;mes sur un faisceau d\u0026rsquo;atomes. Nous voyons une chambre d\u0026rsquo;h\u0026ocirc;tel issue de notre m\u0026eacute;moire. Nous nous voyons, h\u0026eacute;sitants. Nous voyons un dessin de Hopper sans personnage. Nous ressentons une perte. Et puis, nous nous consolons \u0026agrave; nouveau avec l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e que quelqu\u0026rsquo;un a cr\u0026eacute;\u0026eacute; cette peinture.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMais comment expliquer ce m\u0026eacute;canisme\u0026thinsp;? Comment quelqu\u0026rsquo;un peut-il cr\u0026eacute;er une image qui d\u0026eacute;passe ou d\u0026eacute;stabilise la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; visible et l\u0026rsquo;emploi courant, tautologique des images\u0026thinsp;? Comme le disait Borges, tout artiste cr\u0026eacute;e ses propres pr\u0026eacute;curseurs. Qui conna\u0026icirc;t l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre de Tuymans y verra les compositions de biais et l\u0026rsquo;emploi des ombres tranchantes, presque noires typiques de l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre d\u0026rsquo;Edward Hopper. Ses images ressemblent parfois \u0026agrave; des peintures surexpos\u0026eacute;es de Hopper (abstraction faite des personnages) dont seules les zones sombres sont encore visibles. L\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre de Tuymans rappelle aussi celle de Manet, \u0026agrave; propos de laquelle Zola \u0026eacute;crivait que les spectateurs \u0026eacute;taient choqu\u0026eacute;s, notamment, par les visages p\u0026acirc;les et stylis\u0026eacute;s des personnages, qui tranchaient avec certaines parties noires, comme les sourcils. Chez Hopper, ce contraste s\u0026rsquo;exprime dans les yeux noirs, en apparence exorbit\u0026eacute;s, de la femme dans \u003ci\u003eMorning Sun. \u003c/i\u003e(Tuymans me confia \u0026agrave; ce propos qu\u0026rsquo;il vit cette \u0026oelig;uvre \u0026agrave; Londres. Il d\u0026eacute;crivit les yeux en question comment ayant \u0026eacute;t\u0026eacute; \u0026laquo;\u0026thinsp;perfor\u0026eacute;s au pic \u0026agrave; glace\u0026thinsp;\u0026raquo;.) Se pourrait-il que les peintures de Manet tirent leur force politique de ces sp\u0026eacute;cificit\u0026eacute;s formelles pr\u0026eacute;cis\u0026eacute;ment\u0026thinsp;? Je le crois bien. Et je dirais m\u0026ecirc;me que cela s\u0026rsquo;est vraisemblablement produit \u0026agrave; son insu. Manet voulait certes se faire respecter et gagner des m\u0026eacute;dailles au Salon annuel, mais quelque chose en lui faisait en sorte qu\u0026rsquo;il produis\u0026icirc;t \u0026agrave; chaque fois des images insoutenables pour l\u0026rsquo;ensemble de ses contemporains, ou presque.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPareille approche personnelle forc\u0026eacute;e, g\u0026ecirc;nante et maladroite est in\u0026eacute;vitable. Parfois, elle est insuffl\u0026eacute;e par des innovations techniques qui rendent de nouvelles formes possibles\u0026thinsp;; en g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, elle part d\u0026rsquo;un regard pos\u0026eacute; diff\u0026eacute;remment, qui recherche de nouvelles formes pour prendre corps et se distinguer des images et des \u0026oelig;uvres d\u0026rsquo;art existantes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nJe pense que chaque artiste cr\u0026eacute;e des images sp\u0026eacute;cifiques qui sont issues de ce regard personnel et qui lui donnent corps\u0026nbsp;: une grille qui filtre leurs observations et rend leurs \u0026oelig;uvres reconnaissables. Comme Luc Tuymans r\u0026eacute;alise non seulement de magnifiques peintures, mais qu\u0026rsquo;il a, en outre, men\u0026eacute; une profonde r\u0026eacute;flexion sur les images en g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, j\u0026rsquo;ai voulu lui demander ce qu\u0026rsquo;il pensait de cette conviction et si, selon lui, elle s\u0026rsquo;appliquait \u0026agrave; son \u0026oelig;uvre.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nS\u0026rsquo;entretenir avec un artiste rel\u0026egrave;ve de l\u0026rsquo;impossible. Pour reprendre le concept de paradigme de Kuhn\u0026nbsp;: deux scientifiques ou deux artistes qui partent d\u0026rsquo;un paradigme diff\u0026eacute;rent sont vou\u0026eacute;s \u0026agrave; mener un dialogue de sourds, parce que le sens de leurs paroles d\u0026eacute;pend de leur propre paradigme. Le plus difficile dans une conversation avec un artiste, c\u0026rsquo;est d\u0026rsquo;\u0026eacute;couter. Chaque fois que l\u0026rsquo;on pense reconna\u0026icirc;tre un mot, on n\u0026rsquo;entend plus vraiment ce que dit l\u0026rsquo;autre et l\u0026rsquo;on s\u0026rsquo;\u0026eacute;loigne ainsi de son apport sp\u0026eacute;cifique. En fait, on ne peut pas \u0026eacute;couter correctement quand on ne sait pas ce qu\u0026rsquo;il faut entendre. La seule fa\u0026ccedil;on de rompre ce cercle herm\u0026eacute;neutique consiste \u0026agrave; s\u0026rsquo;immerger dans l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre et les propos de l\u0026rsquo;artiste.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nD\u0026egrave;s que cette \u0026eacute;coute devient une habitude, une attitude m\u0026ecirc;me, on se rend progressivement compte de l\u0026rsquo;\u0026eacute;quivalence de chaque paradigme. Au vu de la chose m\u0026eacute;connaissable en soi et de l\u0026rsquo;\u0026eacute;ternelle zone d\u0026rsquo;ombre dans laquelle les objets ou les faits sont rattach\u0026eacute;s \u0026agrave; des mots et \u0026agrave; des phrases, on ne pourra plus voir le monde d\u0026eacute;sormais que comme un paysage de langues et de s\u0026eacute;ries d\u0026rsquo;images changeantes qui d\u0026eacute;lient plus ou moins de choses dans notre esprit, livrent plus ou moins un r\u0026eacute;sultat concret, mais qui poss\u0026egrave;dent, en tout cas, tous une beaut\u0026eacute; et une logique \u0026eacute;quivalentes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nL\u0026rsquo;\u0026eacute;quivalence absolue des diff\u0026eacute;rentes approches de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; ne signifie pas pour autant que cela ne sert \u0026agrave; rien d\u0026rsquo;approfondir ces approches. Au contraire. La richesse de notre vie intellectuelle r\u0026eacute;side justement dans ces diff\u0026eacute;rences, qui ne deviennent visibles qu\u0026rsquo;au terme d\u0026rsquo;un examen minutieux. C\u0026rsquo;est pourquoi dans l\u0026rsquo;entretien ci-dessous, je m\u0026rsquo;efforce de respecter le vocabulaire employ\u0026eacute; par Luc Tuymans, m\u0026ecirc;me si certains mots n\u0026rsquo;existent soi-disant pas, du fait qu\u0026rsquo;ils ne figurent dans aucun dictionnaire.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans parle avec intensit\u0026eacute; et pr\u0026eacute;cision en longues phrases gigognes qui cherchent \u0026agrave; \u0026eacute;clairer un sujet sous tous les angles possibles. \u0026Eacute;tant donn\u0026eacute; que l\u0026rsquo;on ne peut rendre cette fa\u0026ccedil;on de parler qu\u0026rsquo;en mettant constamment des subordonn\u0026eacute;es entre virgules, entre parenth\u0026egrave;ses ou entre tirets, j\u0026rsquo;ai d\u0026eacute;cid\u0026eacute; de d\u0026eacute;couper certaines phrases. Mais il faut vous imaginer son r\u0026eacute;cit comme un flux incessant de consid\u0026eacute;rations, qui bifurque et s\u0026rsquo;inverse, comme un serpent infini qui enlace le tronc creux ou carr\u0026eacute;ment inexistant de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eLe clown et le char \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je t\u0026rsquo;ai apport\u0026eacute; un livre avec des images de clowns. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLuc Tuymans\u0026nbsp;: Merci.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Le clown repr\u0026eacute;sente, dans ton \u0026oelig;uvre, le masque, le style, l\u0026rsquo;esth\u0026eacute;tique ou l\u0026rsquo;am\u0026eacute;nagement int\u0026eacute;rieur\u0026nbsp;: toute forme de rev\u0026ecirc;tement ou de repr\u0026eacute;sentation que l\u0026rsquo;on peut ressentir comme mena\u0026ccedil;ant parce que le vrai monde reste cach\u0026eacute; derri\u0026egrave;re une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; apparente pr\u0026eacute;sent\u0026eacute;e comme absolue. Cela me fait penser aux personnages de la mort dans les films de Lynch, qui portent souvent un masque de clown.\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans : Le \u0026laquo;\u0026nbsp;candy colored clown\u0026nbsp;\u0026raquo; de Blue Velvet.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ou le clown de \u0026laquo;\u0026thinsp;Lost Highway\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo;. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Je n\u0026rsquo;ai r\u0026eacute;alis\u0026eacute; que deux \u0026oelig;uvres \u0026agrave; partir d\u0026rsquo;une image de clown. Un dessin et une peinture. Elles s\u0026rsquo;inspirent toutes deux de John Casey.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Un tueur en s\u0026eacute;rie qui se d\u0026eacute;guisait en clown. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ce qui m\u0026rsquo;importe, ce n\u0026rsquo;est pas le personnage du clown en soi, mais l\u0026rsquo;image d\u0026rsquo;une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; d\u0026eacute;guis\u0026eacute;e, cach\u0026eacute;e. Je vois, par exemple, un rapport avec ton dessin d\u0026rsquo;un char d\u0026eacute;cor\u0026eacute; de fleurs. Grand d\u0026eacute;ballage \u0026agrave; l\u0026rsquo;ext\u0026eacute;rieur, mais \u0026agrave; l\u0026rsquo;int\u0026eacute;rieur se trouvent cach\u0026eacute;s des gens qui doivent faire avancer la construction.\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, j\u0026rsquo;ai moi-m\u0026ecirc;me pouss\u0026eacute; un char \u0026agrave; fleurs jadis. Je me souviens surtout du contraste entre le vacarme du public \u0026agrave; l\u0026rsquo;ext\u0026eacute;rieur et le silence des gens \u0026agrave; l\u0026rsquo;int\u0026eacute;rieur.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Tu es \u0026eacute;galement personnellement absent de ton \u0026oelig;uvre. On a l\u0026rsquo;impression que tu te d\u0026eacute;coupes de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; pour obtenir des images plus fortes encore. Comme Kafka ou m\u0026ecirc;me Proust\u0026hellip; Il y a beaucoup de correspondances entre ton \u0026oelig;uvre et celle de Proust. \u0026Agrave; commencer par la conviction que l\u0026rsquo;homme vrai, pour autant qu\u0026rsquo;il existe, se cache derri\u0026egrave;re une s\u0026eacute;rie de d\u0026eacute;guisements sociaux et autres. Ensuite, il y a l\u0026rsquo;action lib\u0026eacute;ratrice de la lumi\u0026egrave;re, qui rend les objets moins fig\u0026eacute;s et qui \u0026eacute;voque un monde d\u0026rsquo;images mouvantes, et enfin, il y a la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; intemporelle qui se cache derri\u0026egrave;re le monde des apparences et de la vie en soci\u0026eacute;t\u0026eacute;. Pour Proust, notre identit\u0026eacute; se situe dans la continuit\u0026eacute; entre nos diff\u0026eacute;rentes impressions. Cette continuit\u0026eacute; se joue dans la dimension cach\u0026eacute;e. Les observateurs ne voient que des masques. L\u0026rsquo;artiste, lui, a un contact direct avec une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; intemporelle qu\u0026rsquo;il porte en soi.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Je vois un rapport avec \u003c/i\u003e\u003ci\u003eton \u0026oelig;uvre parce qu\u0026rsquo;elle s\u0026rsquo;insurge de fa\u0026ccedil;on similaire contre les images autoritaires et fig\u0026eacute;es. C\u0026rsquo;est pourquoi on a l\u0026rsquo;impression que tu fais des images bless\u0026eacute;es, des images survivantes, des images qui semblent provenir d\u0026rsquo;une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; intemporelle, mais qui donnent quand m\u0026ecirc;me une impression d\u0026rsquo;actualit\u0026eacute;. Chaque image est une infraction, un d\u0026eacute;passement, une \u0026eacute;nigme, un d\u0026eacute;fi qui reste insaisissable, une invitation mena\u0026ccedil;ante, une dissuasion consolatrice. Les lignes obliques et l\u0026rsquo;asym\u0026eacute;trie cr\u0026eacute;ent des images difficiles \u0026agrave; nous rem\u0026eacute;morer, m\u0026ecirc;me si elles continuent de nous poursuivre. En fait, tu as trouv\u0026eacute; une forme qui te permet de faire appara\u0026icirc;tre des images instables. L\u0026agrave; s\u0026rsquo;estompent ou surgissent des objets, presque exclusivement signal\u0026eacute;s par des lignes d\u0026rsquo;ombre ou par des zones sombres, souvent lin\u0026eacute;aires d\u0026rsquo;une image surexpos\u0026eacute;e. Quand on regarde ces lignes de plus pr\u0026egrave;s, celles-ci s\u0026rsquo;av\u0026egrave;rent, en outre, compos\u0026eacute;es de dizaines, voire de centaines de touches de peinture irr\u0026eacute;guli\u0026egrave;res qui sont, de surcro\u0026icirc;t, souvent appliqu\u0026eacute;es \u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026agrave; contresens\u003c/i\u003e\u003ci\u003e, de sorte que les lignes semblent se fracturer. M\u0026ecirc;me les touches de peinture semblent se d\u0026eacute;composer sous l\u0026rsquo;effet des rainures. Tout s\u0026rsquo;effrite. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Que certaines images soient observ\u0026eacute;es sous un certain angle, un angle non pas id\u0026eacute;al, mais en apparence al\u0026eacute;atoire, est li\u0026eacute;, bien s\u0026ucirc;r, \u0026agrave; la th\u0026eacute;matique du document (\u0026eacute;tant donn\u0026eacute; que mes \u0026oelig;uvres ne sont pas d\u0026rsquo;embl\u0026eacute;e des compositions artistiques), mais \u0026eacute;galement au fait que j\u0026rsquo;attends d\u0026rsquo;avoir termin\u0026eacute; avant d\u0026rsquo;ajouter un cadre \u0026agrave; l\u0026rsquo;image et que je raisonne, en outre, de la sorte\u0026nbsp;: je veux cr\u0026eacute;er des images qui (tout comme lorsque l\u0026rsquo;on regarde la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;) continuent de bouger et je veux obliger le spectateur \u0026agrave; toujours donner un sens, tout comme, enfant, j\u0026rsquo;\u0026eacute;tais oblig\u0026eacute; de donner un sens \u0026agrave; une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; qui offrait de la r\u0026eacute;sistance, qui ne se d\u0026eacute;voilait pas.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Il y a toujours une convergence entre froideur et chaleur dans tes images. On pourrait en conclure que la froideur a quelque chose de chaud pour toi, parce que tu as \u0026eacute;t\u0026eacute; familiaris\u0026eacute; avec elle dans ton enfance. Mais une explication purement psychologique ne m\u0026rsquo;int\u0026eacute;resse pas. Ce qui me passionne, c\u0026rsquo;est de savoir comment une telle exp\u0026eacute;rience peut se transformer en une structure visuelle. Par exemple, comment l\u0026rsquo;effleurement de la lumi\u0026egrave;re et la disparition des ombres peuvent conf\u0026eacute;rer aux objets un caract\u0026egrave;re irr\u0026eacute;el ou temporaire, ce qui les rend moins d\u0026eacute;finitifs, voire inaccessibles ou m\u0026ecirc;me mena\u0026ccedil;ants.\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Je crois qu\u0026rsquo;un enfant peut avoir l\u0026rsquo;impression \u0026eacute;crasante d\u0026rsquo;\u0026ecirc;tre tr\u0026egrave;s \u0026eacute;ph\u0026eacute;m\u0026egrave;re et presque invisible par rapport au d\u0026eacute;cor ambiant, de sorte que la moindre atteinte \u0026agrave; ce d\u0026eacute;cor peut produire un effet lib\u0026eacute;rateur. On pourrait, par exemple, \u0026eacute;galement voir l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre de Guillaume Bijl comme une succession de d\u0026eacute;masquages de d\u0026eacute;cors qu\u0026rsquo;il per\u0026ccedil;oit ou percevait comme agressifs et oppressants. Dans ton \u0026oelig;uvre, on pourrait reconna\u0026icirc;tre ce proc\u0026eacute;d\u0026eacute; aux compositions asym\u0026eacute;triques, au cadrage dur et au traitement in\u0026eacute;gal des diff\u0026eacute;rents \u0026eacute;l\u0026eacute;ments d\u0026rsquo;une figure humaine, comme on le rencontre aussi chez Manet (par exemple, dans ses portraits o\u0026ugrave; les mains restent inachev\u0026eacute;es).\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: J\u0026rsquo;aimerais d\u0026rsquo;abord parler de la dimension fragmentaire dans mon \u0026oelig;uvre. \u0026Agrave; un moment donn\u0026eacute;, j\u0026rsquo;ai d\u0026eacute;cid\u0026eacute; que je ne voulais plus faire d\u0026rsquo;\u0026oelig;uvres fragmentaires. Autrement dit, plus d\u0026rsquo;images de parties d\u0026rsquo;une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; plus grande et invisible, mais bien des images o\u0026ugrave; le soi-disant fragment devient l\u0026rsquo;image compl\u0026egrave;te. C\u0026rsquo;est une pr\u0026eacute;cision importante.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; En ce qui concerne l\u0026rsquo;inspiration venant de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, on peut certes parler de d\u0026eacute;tachement. Mais, en m\u0026ecirc;me temps, il y a une sorte d\u0026rsquo;indiff\u0026eacute;rence, qui est li\u0026eacute;e \u0026agrave; la fa\u0026ccedil;on dont les choses se revendiquent et \u0026agrave; notre capacit\u0026eacute; \u0026agrave; les g\u0026eacute;rer, comme tu viens de le dire. C\u0026rsquo;est \u0026eacute;l\u0026eacute;mentaire, car la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; telle que je la vis en d\u0026eacute;finitive g\u0026eacute;n\u0026egrave;re en fait des choses, plus que j\u0026rsquo;en g\u0026eacute;n\u0026egrave;re moi-m\u0026ecirc;me. En ce sens, je me consid\u0026egrave;re comme subordonn\u0026eacute; \u0026agrave; la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Je pense que m\u0026ecirc;me un monde imaginaire n\u0026rsquo;existe pas sans une certaine repr\u0026eacute;sentation de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Ce dont il s\u0026rsquo;agit surtout dans mon \u0026oelig;uvre, c\u0026rsquo;est du statut d\u0026rsquo;auteur, de la diff\u0026eacute;rence entre ce qui est original et ce qui ne l\u0026rsquo;est pas, ainsi que de la fa\u0026ccedil;on de s\u0026rsquo;approprier les choses et de les assimiler. Ce n\u0026rsquo;est pas tellement l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de reproduire, mais plut\u0026ocirc;t le simple fait de cr\u0026eacute;er une image qui s\u0026rsquo;immobilise.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Par cette immobilisation, l\u0026rsquo;image se pare cependant d\u0026rsquo;une tout autre fonction, et c\u0026rsquo;est la fonction dont tu parles quand tu \u0026eacute;voques l\u0026rsquo;instabilit\u0026eacute;. \u0026Agrave; savoir si l\u0026rsquo;image d\u0026eacute;stabilise plus qu\u0026rsquo;elle ne stabilise est li\u0026eacute; \u0026agrave; la fa\u0026ccedil;on dont l\u0026rsquo;image est focalis\u0026eacute;e. Je ne peins jamais sur une toile tendue sur ch\u0026acirc;ssis. L\u0026rsquo;image est cadr\u0026eacute;e \u003ci\u003ea posteriori \u003c/i\u003een y peignant du blanc tout autour. Ensuite, seulement, la toile est tendue. Toutes mes peintures ont un format diff\u0026eacute;rent. Je suis capable d\u0026rsquo;une mise au point au millim\u0026egrave;tre pr\u0026egrave;s. En raison de ces formats changeants, mes peintures agissent de fa\u0026ccedil;on tr\u0026egrave;s physique sur le spectateur, mais malgr\u0026eacute; cette action physique, on obtient bizarrement une sorte de\u0026hellip; distance. Un effet qui est \u0026eacute;galement obtenu gr\u0026acirc;ce au fait que je ne travaille jamais sur plus d\u0026rsquo;une peinture \u0026agrave; la fois. Ce jeu de distance et d\u0026rsquo;attraction est li\u0026eacute; \u0026agrave; mon int\u0026eacute;r\u0026ecirc;t obsessionnel pour l\u0026rsquo;image immobile et de la fa\u0026ccedil;on dont, dans une incapacit\u0026eacute; donn\u0026eacute;e, je m\u0026rsquo;en souviens ou pas, ce que je laisse tomber et ce sur quoi je vais me focaliser en particulier.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; En fait, tu me demandes si je sais d\u0026rsquo;o\u0026ugrave; vient cette fascination de longue date pour les images\u0026hellip; Mais, personnellement, je ne trouve pas cette fascination si exceptionnelle. C\u0026rsquo;est une prise de position importante, car d\u0026rsquo;autres semblent, au contraire, la trouver exceptionnelle, cette fascination. Je trouve cela bizarre, car dans mon \u0026oelig;uvre, j\u0026rsquo;essaie d\u0026rsquo;aller vers une \u0026eacute;vidence. Chez Proust, on voit la m\u0026ecirc;me chose\u0026nbsp;: une logique bien pr\u0026eacute;cise dans la fa\u0026ccedil;on de penser, dans la fa\u0026ccedil;on de regarder et d\u0026rsquo;observer, mais aussi dans la fa\u0026ccedil;on de r\u0026eacute;agir par les sens, ainsi que dans la fa\u0026ccedil;on dont cette sensorialit\u0026eacute; est inscrite dans une sorte d\u0026rsquo;intelligence qui \u0026ndash; qu\u0026rsquo;elle d\u0026eacute;passe la personne ou non \u0026ndash; tente de s\u0026rsquo;ins\u0026eacute;rer dans un tout ou un sch\u0026eacute;ma plus grand.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; \u0026Agrave; un stade tr\u0026egrave;s pr\u0026eacute;coce de mon d\u0026eacute;veloppement, j\u0026rsquo;ai \u0026eacute;t\u0026eacute; influenc\u0026eacute; par un livre d\u0026rsquo;Ernst Bloch, \u003ci\u003e\u0026Auml;sthetik\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003edes\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eVorscheins\u003c/i\u003e, autrement dit l\u0026rsquo;esth\u0026eacute;tique de l\u0026rsquo;apparence. Dans cet ouvrage, il parle du rapport entre le non et le n\u0026eacute;ant. \u0026Agrave; ce sujet, j\u0026rsquo;ai \u0026eacute;crit quelque chose qui a \u0026eacute;t\u0026eacute; publi\u0026eacute; \u0026agrave; Berne. Entre le non et le n\u0026eacute;ant, il y a le domaine de tout ce qui est en devenir ou se transforme. Cette zone est pour moi, dans toute sa banalit\u0026eacute;, la plus captivante, parce qu\u0026rsquo;elle fonctionne comme un incubateur. Immobiliser ce processus du devenir pour voir ce qui se passe conduit au fragmentaire, qui est pr\u0026eacute;sent\u0026eacute;, par d\u0026eacute;finition, comme un tout.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eLa guerre et l\u0026rsquo;enfant \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Tu d\u0026eacute;clares souvent que ta fascination pour les images en rapport avec la Seconde Guerre mondiale provient du fait qu\u0026rsquo;\u0026agrave; table, tes parents parlaient presque tous les jours de cette guerre. J\u0026rsquo;aimerais relier ce constat au tableau des oies qui \u0026eacute;tait accroch\u0026eacute; dans ta chambre quand tu \u0026eacute;tais enfant. Tu m\u0026rsquo;avais confi\u0026eacute; \u0026agrave; ce propos qu\u0026rsquo;\u0026agrave; l\u0026rsquo;\u0026eacute;poque, tu craignais que l\u0026rsquo;\u0026oelig;il noir oviforme d\u0026rsquo;une des oies t\u0026rsquo;englout\u0026icirc;t un jour. Je suppose que tes parents avaient accroch\u0026eacute; le tableau des oies dans ta chambre pour lui donner un c\u0026ocirc;t\u0026eacute; cosy, tout comme ils voulaient sans doute rendre toute la maison cosy, alors que le tableau a d\u0026ucirc;, d\u0026rsquo;une fa\u0026ccedil;on ou d\u0026rsquo;une autre, avoir un effet tr\u0026egrave;s mena\u0026ccedil;ant sur toi. Quand je regarde ton \u0026oelig;uvre, j\u0026rsquo;ai l\u0026rsquo;impression que tu essaies de dissoudre des objets, parce qu\u0026rsquo;ils ont d\u0026ucirc; avoir, dans ton enfance, une pr\u0026eacute;sence insupportable, voire \u0026eacute;crasante. Peut-\u0026ecirc;tre que les discussions de tes parents sur les atrocit\u0026eacute;s de la Seconde Guerre mondiale \u0026eacute;taient tr\u0026egrave;s difficiles \u0026agrave; jauger parce que ces atrocit\u0026eacute;s, quand on les abordait de fa\u0026ccedil;on rationnelle, semblaient si justement m\u0026eacute;riter tant d\u0026rsquo;attention, ce qui a d\u0026ucirc; occulter, pour toi, le fait qu\u0026rsquo;elles \u0026eacute;taient peut-\u0026ecirc;tre d\u0026eacute;plac\u0026eacute;es comme sujet de discussion quotidien. Est-ce possible qu\u0026rsquo;en tant qu\u0026rsquo;enfant, tu aies eu l\u0026rsquo;impression que cette guerre \u0026eacute;tait pour tes parents une r\u0026eacute;alit\u0026eacute; plus grande que ta pr\u0026eacute;sence et que ta propre existence \u0026eacute;tait tr\u0026egrave;s fragile, peut-\u0026ecirc;tre m\u0026ecirc;me quasiment invisible\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui. (Il se tait.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n- \u0026hellip;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Ce qui s\u0026rsquo;explique \u0026eacute;galement en partie par le fait global que l\u0026rsquo;on ne pouvait pas, en tant qu\u0026rsquo;enfant, saisir cette guerre, et parce qu\u0026rsquo;elle revenait sans cesse comme rep\u0026egrave;re dans une situation. En g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, ils parlaient de la guerre quand on \u0026eacute;tait en train de manger. C\u0026rsquo;est ce qui rendait la chose encore plus dure. Ce repas en devenait plus agressif, ou en tout cas, moins pacifique, de sorte que je n\u0026rsquo;arrivais pas \u0026agrave; en profiter.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; D\u0026rsquo;autre part, ce sujet r\u0026eacute;current cr\u0026eacute;ait une sorte de phobie, autrement dit une fascination tout de m\u0026ecirc;me extr\u0026ecirc;me pour ce sujet. Pas tellement une fascination pour les choses que nous savons d\u0026eacute;j\u0026agrave;, autrement dit les documentaires que nous avons d\u0026eacute;j\u0026agrave; tous vu un jour, les horreurs qui ont toutes \u0026eacute;t\u0026eacute; mises au jour, mais plut\u0026ocirc;t le fait de reparler constamment, quotidiennement de cette guerre dans un contexte familial, bref la banalisation de l\u0026rsquo;\u0026eacute;v\u0026eacute;nement, en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. S\u0026rsquo;en est suivi, plus tard, une qu\u0026ecirc;te, d\u0026rsquo;abord inconsciente, mais qui s\u0026rsquo;est ensuite rationalis\u0026eacute;e. En ce sens, il y a une ligne claire dans toute mon \u0026oelig;uvre, une ligne qui est \u0026eacute;galement directement li\u0026eacute;e au th\u0026egrave;me majeur du d\u0026eacute;tachement.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Mon \u0026oelig;uvre traite moins l\u0026rsquo;\u0026eacute;l\u0026eacute;ment du temps comme un ph\u0026eacute;nom\u0026egrave;ne temporel\u0026nbsp;: la lumi\u0026egrave;re du jour, l\u0026rsquo;\u0026ecirc;tre en chemin, l\u0026rsquo;exp\u0026eacute;rience de cela ou la r\u0026eacute;miniscence de cette exp\u0026eacute;rience. Souvent, je suscite plut\u0026ocirc;t l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e du temps dans son accomplissement, mais aussi l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e du temps comme reconstitution ou celle de l\u0026rsquo;image comme reconstitution. Car chaque image que je m\u0026rsquo;approprie est bien s\u0026ucirc;r peinte et, en ce sens, elle est, en fait, assimil\u0026eacute;e et reconstitu\u0026eacute;e. Moyennant une sorte de mim\u0026eacute;tisme, une appropriation de l\u0026rsquo;image s\u0026rsquo;op\u0026egrave;re, mais l\u0026rsquo;image est transform\u0026eacute;e en quelque chose qui ne s\u0026rsquo;inscrit pas dans la r\u0026eacute;p\u0026eacute;tition de cette image m\u0026ecirc;me.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Outre cette fascination extr\u0026ecirc;me, il y avait \u0026eacute;galement une fascination extr\u0026ecirc;me pour l\u0026rsquo;objet en soi. Car, contrairement \u0026agrave; nombre d\u0026rsquo;Allemands pour qui l\u0026rsquo;holocauste est une sorte de donn\u0026eacute;e barbare qui ne peut participer de la culture, moi, je voyais cette barbarie \u0026ndash; et certainement apr\u0026egrave;s avoir vu un film comme \u003ci\u003eHitler\u0026nbsp;: ein Film aus Deutschland\u003c/i\u003e de Syberberg, qui en pensait la m\u0026ecirc;me chose \u0026ndash; comme quelque chose qui s\u0026rsquo;est culturellement d\u0026eacute;velopp\u0026eacute; et qui s\u0026rsquo;est inscrit normativement. Pour moi, il s\u0026rsquo;agissait d\u0026rsquo;une \u0026eacute;puration ethnique qui \u0026eacute;tait avant tout de l\u0026rsquo;ordre de la culture. C\u0026rsquo;est ainsi que je suis arriv\u0026eacute; \u0026agrave; la conviction qu\u0026rsquo;il \u0026eacute;tait beaucoup plus fascinant d\u0026rsquo;objectiver cette affaire d\u0026rsquo;une fa\u0026ccedil;on ou d\u0026rsquo;une autre et tout en revendiquant ces objets, de f\u0026eacute;tichiser la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Par exemple, \u0026agrave; travers la peinture d\u0026rsquo;une chambre \u0026agrave; gaz o\u0026ugrave; la temp\u0026eacute;rature de la couleur et d\u0026rsquo;autres \u0026eacute;l\u0026eacute;ments \u0026eacute;motionnels auraient pu cr\u0026eacute;er une image qui induise le spectateur en erreur et o\u0026ugrave; l\u0026rsquo;image commence \u0026agrave; souffrir de m\u0026eacute;tonymie parce qu\u0026rsquo;elle devient une sorte de surqualification\u0026nbsp;: par la mani\u0026egrave;re de la repr\u0026eacute;senter, la chambre \u0026agrave; gaz redevient une pi\u0026egrave;ce masqu\u0026eacute;e, une op\u0026eacute;ration n\u0026eacute;cessaire \u0026agrave; mes yeux, parce qu\u0026rsquo;\u0026agrave; l\u0026rsquo;\u0026eacute;poque, c\u0026rsquo;\u0026eacute;tait d\u0026eacute;j\u0026agrave; une pi\u0026egrave;ce masqu\u0026eacute;e.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; C\u0026rsquo;est justement cette m\u0026eacute;fiance extr\u0026ecirc;me vis-\u0026agrave;-vis de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; et de l\u0026lsquo;objet en soi qui est constamment prise comme th\u0026egrave;me dans mon \u0026oelig;uvre, jusqu\u0026rsquo;\u0026agrave; ce jour. Cela s\u0026rsquo;est fait en plusieurs \u0026eacute;tapes. Cela a commenc\u0026eacute; par des images \u0026eacute;motives, assez existentielles o\u0026ugrave; la gestuelle jouait un r\u0026ocirc;le et o\u0026ugrave; l\u0026rsquo;usage de la couleur \u0026eacute;tait diff\u0026eacute;rent. \u0026Agrave; un moment donn\u0026eacute;, j\u0026rsquo;ai arr\u0026ecirc;t\u0026eacute; ce proc\u0026eacute;d\u0026eacute; parce que la distance devenait trop petite. J\u0026rsquo;ai alors fait une pause n\u0026eacute;cessaire et pendant quatre \u0026agrave; cinq ans, j\u0026rsquo;ai exp\u0026eacute;riment\u0026eacute; avec le film d\u0026rsquo;une mani\u0026egrave;re totalement organique, al\u0026eacute;atoire. Puis, je suis revenu \u0026agrave; la peinture, mais avec une autre aptitude \u0026agrave; conceptualiser, qui a permis de d\u0026eacute;cupler la distance. C\u0026rsquo;est \u0026agrave; cette \u0026eacute;poque, par exemple, que j\u0026rsquo;ai r\u0026eacute;alis\u0026eacute; ces images de jouets qui se mettent \u0026agrave; d\u0026eacute;velopper leur propre logique \u0026agrave; travers l\u0026rsquo;observation de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Ou des images comme \u003ci\u003eWiedergutmachung\u003c/i\u003e, dans lesquelles j\u0026rsquo;\u0026eacute;voque des choses comme la manipulation g\u0026eacute;n\u0026eacute;tique, la commercialisation de choses vivantes, organiques ou la vie en soi. Ou encore des images comme \u003ci\u003eDer diagnostische Blick\u003c/i\u003e, qui sont extr\u0026ecirc;mement d\u0026eacute;tach\u0026eacute;es de quelque chose comme l\u0026rsquo;holocauste, mais qui partent d\u0026rsquo;une observation m\u0026eacute;dicale, clinique de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Enfin, il y a l\u0026rsquo;approche actuelle, o\u0026ugrave; un certain nombre de choses sont plus actualis\u0026eacute;es, tout en interpr\u0026eacute;tant toujours ce type de vision \u0026eacute;l\u0026eacute;mentaire. En fait, c\u0026rsquo;est une histoire sans fin qui attise sans cesse ma curiosit\u0026eacute;. Car il y a un tas de choses que je n\u0026rsquo;aurais jamais peintes auparavant, mais maintenant, bien. Je trouve cela captivant de voir comment un certain int\u0026eacute;r\u0026ecirc;t na\u0026icirc;t, quelles choses s\u0026rsquo;imposent et comment on peut continuer \u0026agrave; regarder\u0026hellip; En ce sens, le th\u0026egrave;me que tu as cit\u0026eacute; est effectivement tr\u0026egrave;s important pour mon \u0026oelig;uvre, mais il existe n\u0026eacute;anmoins une riche diversit\u0026eacute; dans l\u0026rsquo;\u0026eacute;volution des images.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eStrat\u0026eacute;gies visuelles \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- J\u0026rsquo;aimerais te reposer la question\u0026nbsp;: se pourrait-il que l\u0026rsquo;attention exag\u0026eacute;r\u0026eacute;e de tes parents pour ce sujet ait suscit\u0026eacute; en toi le sentiment que tu n\u0026rsquo;existais quasiment pas\u0026thinsp;? \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: (amer) Ce n\u0026rsquo;\u0026eacute;tait pas gai, en tout cas.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Ce qui m\u0026rsquo;int\u0026eacute;resse, ce ne sont pas les fameuses conclusions psychologiques que l\u0026rsquo;on pourrait tirer de cette donn\u0026eacute;e, mais bien la fa\u0026ccedil;on dont un enfant sensible, \u0026agrave; d\u0026eacute;faut d\u0026rsquo;arguments rationnels, arrive \u0026agrave; d\u0026eacute;velopper certaines strat\u0026eacute;gies visuelles pour \u003c/i\u003e\u003ci\u003er\u0026eacute;sister \u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026agrave; une manifestation \u0026eacute;crasante de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Une des cons\u0026eacute;quences de cette strat\u0026eacute;gie est, par exemple, que tes peintures produisent sans doute le m\u0026ecirc;me effet chez certains spectateurs que celui que l\u0026rsquo;int\u0026eacute;rieur de tes parents a d\u0026ucirc; produire sur toi jadis\u0026nbsp;: \u0026agrave; savoir l\u0026rsquo;effet de choses qu\u0026rsquo;ils n\u0026rsquo;arrivent pas \u0026agrave; saisir et qui suscitent des sentiments et des pens\u0026eacute;es qu\u0026rsquo;ils ne contr\u0026ocirc;lent pas. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, l\u0026rsquo;int\u0026eacute;rieur est important. Mon \u0026oelig;uvre aborde avant tout le monde du dedans, et non du dehors, m\u0026ecirc;me si, entretemps, il existe, certes, des images de paysages, par exemple dans ma derni\u0026egrave;re exposition \u0026agrave; Berlin. Regarde, voici une de mes derni\u0026egrave;res peintures.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; (Il me montre une reproduction de \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e, une peinture montrant un grand immeuble qui se dresse contre un ciel bleu. Le reflet de la lumi\u0026egrave;re dor\u0026eacute;e du soleil couchant semble dissoudre une partie de l\u0026rsquo;immeuble.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; C\u0026rsquo;est une peinture assez grande. La lumi\u0026egrave;re dor\u0026eacute;e du soleil instaure une sorte d\u0026rsquo;idylle. Le plus important, c\u0026rsquo;est la lumi\u0026egrave;re qui inonde l\u0026rsquo;image\u0026thinsp;; dans la peinture, la lumi\u0026egrave;re est d\u0026rsquo;ailleurs encore beaucoup plus intense que dans cette reproduction. Si bien que na\u0026icirc;t un d\u0026eacute;tachement par rapport aux formes que l\u0026rsquo;on voit en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Quand on regarde ensuite les autres \u0026oelig;uvres pr\u0026eacute;sent\u0026eacute;es dans cette exposition-l\u0026agrave;, alors il s\u0026rsquo;agit clairement d\u0026rsquo;une sorte de perception de quelque chose d\u0026rsquo;ambigu dans la sph\u0026egrave;re religieuse. On a pu observer la m\u0026ecirc;me chose dans l\u0026rsquo;exposition sur les myst\u0026egrave;res de la Passion \u0026agrave; Oberammergau\u0026thinsp;; avec ces acteurs du village, que j\u0026rsquo;ai r\u0026eacute;duits \u0026agrave; une esp\u0026egrave;ce d\u0026rsquo;apparitions, comme des mannequins, tout \u0026agrave; fait chim\u0026eacute;riques, qui sont enti\u0026egrave;rement gomm\u0026eacute;es et dans lesquelles les ombres vont encore accentuer cet aspect chim\u0026eacute;rique en raison de leur proximit\u0026eacute; du mur. C\u0026rsquo;est \u0026agrave; travers des indices, comme un sapin de No\u0026euml;l stylis\u0026eacute;, par exemple, que na\u0026icirc;t ce questionnement fondamental sur ce que l\u0026rsquo;on peut vraiment croire et pas. \u0026nbsp;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Quelqu\u0026rsquo;un a remarqu\u0026eacute; que la main droite de Baudouin dans la peinture \u0026laquo;\u0026thinsp;Mwana Kitoko\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo; pendait de fa\u0026ccedil;on flasque. Cela m\u0026rsquo;a fait penser aux petites mains s\u0026eacute;par\u0026eacute;es du \u0026laquo;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003eWiedergutmachung\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo; dans lequel \u0026ndash; contrairement au dessin homonyme \u0026ndash; les petites mains semblent se prolonger et provenir d\u0026rsquo;enfants qui se trouvent hors champ. Ce tableau m\u0026rsquo;a rappel\u0026eacute; un autre tableau qui repr\u0026eacute;sente deux pieds, vraisemblablement les pieds du peintre\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Mon intention \u0026eacute;tait de brider la jeunesse du roi. Son attitude r\u0026eacute;serv\u0026eacute;e cache une tr\u0026egrave;s grande incertitude. La main droite est l\u0026eacute;g\u0026egrave;rement moite, un peu moins d\u0026eacute;termin\u0026eacute;e que la main qui enserre le sabre. Cette discordance dans l\u0026rsquo;image me plaisait.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Tu viens de r\u0026eacute;aliser des images que tu n\u0026rsquo;aurais jamais imagin\u0026eacute; faire auparavant. Comme \u0026laquo;\u0026thinsp;Dusk\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo;, par exemple. Mais tu peins cet immeuble \u0026agrave; bureaux \u0026agrave; un moment o\u0026ugrave; l\u0026rsquo;image ne fonctionne plus, parce qu\u0026rsquo;elle refl\u0026egrave;te tellement de lumi\u0026egrave;re que l\u0026rsquo;on pense voir une masse fondue. L\u0026rsquo;obstacle s\u0026rsquo;efface. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, comme tu as dit tr\u0026egrave;s justement au d\u0026eacute;but de cet entretien, il s\u0026rsquo;agit de retirer le plus possible d\u0026rsquo;\u0026eacute;l\u0026eacute;ments des images afin de les \u0026eacute;purer. Cependant, pour perfectionner l\u0026rsquo;image, j\u0026rsquo;essaie aussi de faire \u0026eacute;chouer l\u0026rsquo;image quelque part. Cette faille sert en fait de point d\u0026rsquo;entr\u0026eacute;e dans l\u0026rsquo;image, de forme premi\u0026egrave;re \u0026agrave; partir de laquelle l\u0026rsquo;image est analys\u0026eacute;e et r\u0026eacute;alis\u0026eacute;e. Pour y arriver, je travaille avec un mat\u0026eacute;riau qui, en principe, est d\u0026eacute;j\u0026agrave; impur ou qui exprime d\u0026eacute;j\u0026agrave; les \u0026eacute;tapes interm\u0026eacute;diaires.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Par exemple, en utilisant pour tes dessins du papier usag\u0026eacute;\u0026thinsp;? \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, c\u0026rsquo;\u0026eacute;tait surtout le cas au d\u0026eacute;but. Maintenant un peu moins, mais quand m\u0026ecirc;me\u0026hellip; Je ne travaille, par exemple, jamais sur une toile blanche, toujours sur une toile recouverte d\u0026rsquo;une couleur blanche, ou d\u0026rsquo;une nuance de blanc. Pour un certain nombre d\u0026rsquo;\u0026oelig;uvres, j\u0026rsquo;ai \u0026eacute;galement r\u0026eacute;alis\u0026eacute; des maquettes et tr\u0026egrave;s souvent, j\u0026rsquo;utilise des polaroids pour pouvoir visualiser comment une image \u0026eacute;volue du tr\u0026egrave;s clair au fonc\u0026eacute;. Ainsi, j\u0026rsquo;obtiens des contrastes qui me permettent de s\u0026eacute;parer diff\u0026eacute;rentes couches pour formuler et composer une image. Ce sont l\u0026agrave; des \u0026eacute;tapes interm\u0026eacute;diaires importantes. J\u0026rsquo;ins\u0026egrave;re des phases interm\u0026eacute;diaires par rapport \u0026agrave; l\u0026rsquo;image et \u0026agrave; la mani\u0026egrave;re dont elle appara\u0026icirc;t et pour finir, enfin, je la peins aussi, ce qui engendre une autre manifestation encore.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- La faille offre, tant \u0026agrave; toi qu\u0026rsquo;au spectateur, un acc\u0026egrave;s \u0026agrave; l\u0026rsquo;image\u0026thinsp;? \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui. Dans beaucoup d\u0026rsquo;images, on peut trouver un tel acc\u0026egrave;s. Il s\u0026rsquo;agit du point qui d\u0026eacute;termine ta premi\u0026egrave;re et ta plus intense perception. \u0026Agrave; partir de l\u0026agrave;, ton regard va voyager et s\u0026rsquo;\u0026eacute;tendre au reste de l\u0026rsquo;image. Ce point ne doit pas forc\u0026eacute;ment \u0026ecirc;tre central. C\u0026rsquo;est l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e d\u0026rsquo;une entaille, d\u0026rsquo;une cicatrice, comme cela \u0026eacute;tait d\u0026eacute;j\u0026agrave; le cas dans l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e, si ce n\u0026rsquo;est sur un plan intuitif. Pour ainsi dire chaque image transmet une telle cicatrice rationalis\u0026eacute;e. Chaque peinture contient un point suffisamment moite pour cr\u0026eacute;er une opportunit\u0026eacute; d\u0026rsquo;entr\u0026eacute;e. Mes images sont donc diff\u0026eacute;rentes de celles des Primitifs flamands. Chez ces derniers, tous les objets \u0026eacute;taient repr\u0026eacute;sent\u0026eacute;s avec le m\u0026ecirc;me degr\u0026eacute; de d\u0026eacute;tail et dans leur int\u0026eacute;gralit\u0026eacute; sous l\u0026rsquo;effet d\u0026rsquo;une esp\u0026egrave;ce de fascination extr\u0026ecirc;me pour la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Tout \u0026agrave; fait admirable, bien s\u0026ucirc;r, mais il s\u0026rsquo;agissait tout de m\u0026ecirc;me d\u0026rsquo;une repr\u0026eacute;sentation id\u0026eacute;ale du monde qui prenait tout son sens \u0026agrave; la lumi\u0026egrave;re d\u0026rsquo;un dogme r\u0026eacute;volu depuis belle lurette. L\u0026rsquo;artiste actuel ne peut plus travailler qu\u0026rsquo;en partant d\u0026rsquo;un dilettantisme conscient. En ce sens, on ne peut qu\u0026rsquo;obtenir un autre point d\u0026rsquo;acc\u0026egrave;s.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eL\u0026rsquo;image fondatrice du regard\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- En tant que cr\u0026eacute;ateur de livres sur l\u0026rsquo;art contemporain, je recherche toujours l\u0026rsquo;image fondatrice du regard d\u0026rsquo;un artiste. En g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, on ne la d\u0026eacute;couvre pas tout de suite, mais au terme de plusieurs mois, voire de plusieurs ann\u0026eacute;es de collaboration. J\u0026rsquo;essaie de travailler le plus possible avec les images et les mat\u0026eacute;riaux et de cerner les intentions conscientes de l\u0026rsquo;artiste\u0026thinsp;; et puis, soudain, tandis que je pr\u0026eacute;pare un livre, une exposition ou un film, je commence \u0026agrave; la visualiser. Parfois, elle surgit plus rapidement. J\u0026rsquo;ai, un jour, eu un entretien merveilleux avec le peintre Robert Devriendt, o\u0026ugrave; les pi\u0026egrave;ces du puzzle se sont embo\u0026icirc;t\u0026eacute;es plus vite que jamais.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Devriendt porte toujours plusieurs couches de v\u0026ecirc;tements, il les superpose les unes sur les autres. Souvent dans les tons bordeaux. Lorsque nous nous sommes rencontr\u0026eacute;s en 1997 sur la Grand-Place de Bruges, j\u0026rsquo;ai vu qu\u0026rsquo;il portait des chaussures couleur bordeaux et je lui ai donc demand\u0026eacute; s\u0026rsquo;il voulait me d\u0026eacute;crire cette couleur. Suite \u0026agrave; cette demande (c\u0026rsquo;\u0026eacute;tait du bordeaux avec du blanc, \u0026agrave; la fa\u0026ccedil;on de Jordaens), il m\u0026rsquo;a expliqu\u0026eacute; qu\u0026rsquo;il peignait selon la technique du glacis. Cette technique consiste \u0026agrave; superposer plusieurs fines couches semi-transparentes. Une demi-heure plus tard, il me parle d\u0026rsquo;une image qui l\u0026rsquo;a marqu\u0026eacute; quand il \u0026eacute;tait enfant\u0026nbsp;: une vache que l\u0026rsquo;on avait incis\u0026eacute;e couche par couche pour pratiquer une c\u0026eacute;sarienne. Cela l\u0026rsquo;avait frapp\u0026eacute; de voir que la grosse b\u0026ecirc;te ne consistait en fait qu\u0026rsquo;en de nombreuses membranes avec, \u0026agrave; l\u0026rsquo;int\u0026eacute;rieur, une cavit\u0026eacute; rouge carmin.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Le rapport entre sa fa\u0026ccedil;on de s\u0026rsquo;habiller, sa technique picturale et le r\u0026eacute;cit de la vache n\u0026rsquo;est pas fortuit. Non pas parce que l\u0026rsquo;histoire de la vache est \u0026agrave; l\u0026rsquo;origine de son \u0026oelig;uvre, mais bien parce que l\u0026rsquo;histoire prouve qu\u0026rsquo;enfant, il avait d\u0026eacute;j\u0026agrave; le regard qu\u0026rsquo;il allait exercer dans son travail de peintre. Son \u0026oelig;uvre existait d\u0026eacute;j\u0026agrave; comme une fa\u0026ccedil;on de regarder. Un autre enfant n\u0026rsquo;aurait pas vu, d\u0026eacute;crit ou retenu la m\u0026ecirc;me c\u0026eacute;sarienne \u0026agrave; la mani\u0026egrave;re de Devriendt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Pour en revenir \u0026agrave; toi, ton image fondatrice de ton regard est li\u0026eacute;e, notamment, \u0026agrave; ce que tu appelles \u0026laquo;\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003el\u0026rsquo;exc\u0026egrave;s de rayonnement\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo;, c.-\u0026agrave;-d. l\u0026rsquo;image surexpos\u0026eacute;e qui rend l\u0026rsquo;objet irr\u0026eacute;el. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, bien s\u0026ucirc;r. La peinture de Baudouin au Congo (\u003ci\u003eMwana Kitoko\u003c/i\u003e) et celle de la tour Belgacom (\u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e) sont tr\u0026egrave;s diff\u0026eacute;rentes, mais dans les deux cas, on retrouve l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e d\u0026rsquo;exc\u0026egrave;s de rayonnement. Cette exposition jusqu\u0026rsquo;\u0026agrave; l\u0026rsquo;extr\u0026ecirc;me se mue presque en une esp\u0026egrave;ce de \u0026laquo;\u0026thinsp;kitchisation\u0026thinsp;\u0026raquo; de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Cependant, l\u0026rsquo;uniforme du roi et la tour n\u0026rsquo;ont pas \u0026eacute;t\u0026eacute; choisis par hasard. Ce sont des objets qui rayonnent quelque chose. Ce sont des symboles li\u0026eacute;s \u0026agrave; l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de puissance. C\u0026rsquo;est cela qui compte. Ma fascination pour la r\u0026eacute;alisation d\u0026rsquo;images est incontestablement li\u0026eacute;e \u0026agrave; la puissance qu\u0026rsquo;ont les images en elles-m\u0026ecirc;mes, \u0026agrave; la m\u0026eacute;fiance qu\u0026rsquo;elles suscitent et au processus de d\u0026eacute;stabilisation que l\u0026rsquo;image porte en elle-m\u0026ecirc;me, avant m\u0026ecirc;me que je ne la peigne.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nEn g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;images que j\u0026rsquo;ai per\u0026ccedil;ues et qui ne se parent d\u0026rsquo;une certaine stratification s\u0026eacute;mantique qu\u0026rsquo;au terme d\u0026rsquo;une analyse oblig\u0026eacute;e. En reproduisant ces images, je vais d\u0026eacute;doubler et multiplier leur stratification s\u0026eacute;mantique. Au lieu de les simplifier, je vais les rendre plus complexes tout en essayant de revenir malgr\u0026eacute; tout \u0026agrave; une image univoque. En fait, c\u0026rsquo;est l\u0026rsquo;image, ici, qui s\u0026rsquo;immobilise. Ce n\u0026rsquo;est pas neuf, ce n\u0026rsquo;est pas non plus quelque chose que j\u0026rsquo;ai invent\u0026eacute;, mais du fait que nous devons g\u0026eacute;rer un trop-plein d\u0026rsquo;images, nous avons une autre exp\u0026eacute;rience du temps qui exige, d\u0026egrave;s lors, de nouvelles images.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Notre exp\u0026eacute;rience du temps est une exp\u0026eacute;rience de perte extr\u0026ecirc;me, parce que nous avons peu de prise sur la contemporan\u0026eacute;it\u0026eacute; du temps m\u0026ecirc;me. En ce sens, il y a aussi une n\u0026eacute;cessit\u0026eacute; soit \u0026agrave; le prolonger, soit \u0026agrave; l\u0026rsquo;associer avec un certain regard, avec une certaine r\u0026eacute;action contemporaine \u0026agrave; un monde virtualis\u0026eacute;. Ce regard est une constante\u0026thinsp;; il est li\u0026eacute; \u0026agrave; une personne\u0026thinsp;; il renferme une esp\u0026egrave;ce de continuum\u0026thinsp;; il renferme une sorte de limitation.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Cette limitation se manifeste dans la fa\u0026ccedil;on dont quelqu\u0026rsquo;un regarde \u0026agrave; la ronde et valide certaines choses et d\u0026rsquo;autres pas. Au d\u0026eacute;but de mon \u0026oelig;uvre, il y avait des images, comme \u003ci\u003eDie\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eZeit\u003c/i\u003e ou \u003ci\u003eOur\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eNew\u003c/i\u003e\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003ci\u003eQuarters\u003c/i\u003e ou encore \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e ou m\u0026ecirc;me \u003ci\u003eGaskamer\u003c/i\u003e. Ce sont des \u0026oelig;uvres qui ont une manifestation plut\u0026ocirc;t imm\u0026eacute;diate et graphique. Elles produisent un effet direct dans les limites de l\u0026rsquo;ic\u0026ocirc;ne et de sa fonction symbolique. Aujourd\u0026rsquo;hui, mon \u0026oelig;uvre a \u0026eacute;volu\u0026eacute; vers un regard plus complexe, \u0026agrave; nouveau plus pictural de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, mais avec le bagage et l\u0026rsquo;assise de la p\u0026eacute;riode initiale en plus. De cette fa\u0026ccedil;on, il est devenu possible de contemporan\u0026eacute;iser les choses, de les r\u0026eacute;actualiser, sans perdre le lien avec mon exp\u0026eacute;rience initiale. J\u0026rsquo;\u0026eacute;tablis constamment le lien avec le point de d\u0026eacute;part, mais \u0026agrave; chaque fois, j\u0026rsquo;essaie de faire avancer mes images un pas plus loin. Et ce, en termes de dimensions, d\u0026rsquo;\u0026eacute;chelle, de technique picturale en soi. Tous ces aspects sont li\u0026eacute;s entre eux.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Par contre, j\u0026rsquo;ai l\u0026rsquo;impression que la distance par rapport \u0026agrave; ce qui est repr\u0026eacute;sent\u0026eacute; \u0026ndash; un b\u0026acirc;timent, une personne, ou que sais-je \u0026ndash; n\u0026rsquo;a fait que se creuser, en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. C\u0026rsquo;est ce qu\u0026rsquo;il y a de bizarre\u0026nbsp;: plus je vieillis, plus le d\u0026eacute;tachement est grand et l\u0026rsquo;objet abstrait. Cela vaut en tout cas pour l\u0026rsquo;objet qui fonctionne comme \u0026eacute;l\u0026eacute;ment d\u0026rsquo;un motif que l\u0026rsquo;on peut ins\u0026eacute;rer comme moment f\u0026eacute;tichisant. Et voil\u0026agrave; ce qui m\u0026rsquo;int\u0026eacute;resse maintenant depuis plusieurs ann\u0026eacute;es. Car on obtient ainsi un degr\u0026eacute; d\u0026rsquo;abstraction qui entre en conflit avec la fa\u0026ccedil;on dont la chose est imagin\u0026eacute;e.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003ePeintures vides et pornographie\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Lorsque j\u0026rsquo;ai vu les peintures de l\u0026rsquo;exposition \u0026laquo;\u0026thinsp;The Arena\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026raquo;, avec ces images de projections de diapositives vides, j\u0026rsquo;ai surtout \u0026eacute;t\u0026eacute; frapp\u0026eacute; par la fa\u0026ccedil;on dont elles \u0026eacute;taient peintes. Elles ont une qualit\u0026eacute; sensuelle, concr\u0026egrave;te qui ressort davantage dans ces peintures parce que le motif est refoul\u0026eacute;. En m\u0026ecirc;me temps, je trouvais ces peintures cocasses, parce qu\u0026rsquo;on a l\u0026rsquo;impression de voir des images abstraites, alors qu\u0026rsquo;il s\u0026rsquo;agit en r\u0026eacute;alit\u0026eacute; d\u0026rsquo;images vides\u0026hellip; projet\u0026eacute;es, de n\u0026eacute;ant. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, dans ces peintures vides, il s\u0026rsquo;agissait de l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e du n\u0026eacute;ant total et d\u0026rsquo;une vieille fascination pour la lumi\u0026egrave;re. Ces diapositives vides parlent d\u0026rsquo;une n\u0026eacute;gation totale de l\u0026rsquo;image et de la mat\u0026eacute;rialisation d\u0026rsquo;une telle tache de lumi\u0026egrave;re, ainsi que de son apparition en tant que construction sur une construction, autrement dit en tant que fin de cohabitation avec un espace. Elles s\u0026rsquo;apparentent n\u0026eacute;anmoins beaucoup \u0026agrave; des images, comme la nature morte expos\u0026eacute;e \u0026agrave; Kassel.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Pour moi, les \u003ci\u003eSlides\u003c/i\u003e s\u0026rsquo;opposaient aux peintures des singes, qui faisaient partie de la m\u0026ecirc;me exposition\u0026nbsp;: une sorte d\u0026rsquo;images pornographiques qui s\u0026rsquo;humanisent dans leur d\u0026eacute;shumanisation, du fait que les corps de ces petits singes s\u0026rsquo;apparentent plus \u0026agrave; une structure humaine qu\u0026rsquo;\u0026agrave; celle d\u0026rsquo;un chimpanz\u0026eacute; ou d\u0026rsquo;un gorille. Ces singes pr\u0026eacute;cis\u0026eacute;ment ont \u0026eacute;t\u0026eacute; fig\u0026eacute;s, au sein d\u0026rsquo;un mus\u0026eacute;e japonais, par un taxidermiste, dans ces postures et ils apparaissent, face \u0026agrave; nos inhibitions, comme une sorte de transmission d\u0026rsquo;informations.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Les singes, tels des enfants, sont impuissants. En ce sens, ces peintures parlent d\u0026rsquo;impuissance, mais aussi de la force des images. Ce sont des images cruelles. Une sorte d\u0026rsquo;images de vengeance\u0026hellip; Tu as dit un jour que tu ne pouvais pas montrer l\u0026rsquo;acte sexuel parce qu\u0026rsquo;il se d\u0026eacute;roule dans une r\u0026eacute;p\u0026eacute;tition perp\u0026eacute;tuelle. Tu veux dire par l\u0026agrave; qu\u0026rsquo;il y a quelque chose dans l\u0026rsquo;acte sexuel qui d\u0026eacute;passe le temporel et qui ne peut d\u0026egrave;s lors \u0026ecirc;tre montr\u0026eacute;, fig\u0026eacute;, immobilis\u0026eacute;\u0026thinsp;? Quelque chose de pareil au r\u0026ecirc;ve\u003c/i\u003e\u003ci\u003e\u0026thinsp;\u003c/i\u003e\u003ci\u003e? En ce sens, on pourrait \u0026eacute;galement consid\u0026eacute;rer les peintures avec les singes comme une d\u0026eacute;monstration de l\u0026rsquo;impossibilit\u0026eacute; de r\u0026eacute;aliser des images sexuelles. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Il y a \u0026eacute;galement une image de godemich\u0026eacute; avec un petit torse. C\u0026rsquo;est peut-\u0026ecirc;tre l\u0026rsquo;image la plus explicite\u0026hellip; On a, en tout cas, l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de l\u0026rsquo;intemporalit\u0026eacute; de l\u0026rsquo;acte m\u0026ecirc;me et de son caract\u0026egrave;re r\u0026eacute;p\u0026eacute;titif. C\u0026rsquo;est d\u0026rsquo;ailleurs l\u0026rsquo;abstraction que la pornographie renferme en soi\u0026nbsp;: \u0026agrave; savoir que ce n\u0026rsquo;est pas pour de vrai, mais une \u0026laquo;\u0026thinsp;image\u0026thinsp;\u0026raquo; de l\u0026rsquo;acte. Voil\u0026agrave; pourquoi il est difficile d\u0026rsquo;aborder directement ce sujet. En ce sens, le Caravage est une sorte de peintre pornographique. En effet, le clair-obscur et l\u0026rsquo;accentuation du degr\u0026eacute; de r\u0026eacute;alit\u0026eacute; \u0026ndash; qu\u0026rsquo;il obtient en montrant les choses dans une sorte d\u0026rsquo;\u0026eacute;tat de d\u0026eacute;clin et selon une esp\u0026egrave;ce de principe de mutilation \u0026ndash; \u0026eacute;veillent le sentiment que la peinture a une charge physique extr\u0026ecirc;me. Mais m\u0026ecirc;me dans les peintures du Caravage, il y a suffisamment de distance. Car, sans cette distance, il est carr\u0026eacute;ment impossible de visualiser pareille chose. La limite entre sexualit\u0026eacute; et pornographie est \u0026eacute;galement li\u0026eacute;e aux limites de l\u0026rsquo;image priv\u0026eacute;e, qui a un c\u0026ocirc;t\u0026eacute; tr\u0026egrave;s fascinant et qui est tr\u0026egrave;s difficile \u0026agrave; caract\u0026eacute;riser ou \u0026agrave; interpr\u0026eacute;ter.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eL\u0026rsquo;absence de bruit comme acte \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Tu laisses appara\u0026icirc;tre tes images en les faisant surgir, surexpos\u0026eacute;es, \u0026agrave; partir de polaroids, en enlevant, en d\u0026eacute;coupant des parties de l\u0026rsquo;image et en fait en perp\u0026eacute;trant une sorte d\u0026rsquo;actes de violence sur l\u0026rsquo;image, mais aussi sur toi-m\u0026ecirc;me, parce que tu te d\u0026eacute;coupes toujours. L\u0026rsquo;image se tait. Il fait silencieux. Ta vie priv\u0026eacute;e, on n\u0026rsquo;arrive pas \u0026agrave;\u0026hellip; \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;:\u0026hellip; l\u0026rsquo;imaginer \u0026agrave; partir de ces choses. Non, c\u0026rsquo;est exact. Ce qui importe pour moi, c\u0026rsquo;est qu\u0026rsquo;avec les images, par exemple avec ces projections vides ou m\u0026ecirc;me avec une image comme \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e \u0026ndash; et \u0026agrave; la r\u0026eacute;flexion avec presque toutes mes images \u0026ndash;, un param\u0026egrave;tre soit cr\u0026eacute;\u0026eacute; qui est plus important que l\u0026rsquo;image priv\u0026eacute;e. Et c\u0026rsquo;est le param\u0026egrave;tre du silence comme acte, presque comme un acte politique. \u0026Agrave; l\u0026rsquo;instar d\u0026rsquo;un Manet qui, \u0026agrave; l\u0026rsquo;\u0026eacute;poque, fut le premier \u0026agrave; faire des collages d\u0026rsquo;images r\u0026eacute;elles en les faisant t\u0026eacute;lescoper avec leur environnement ou bien \u0026agrave; \u0026eacute;liminer leur environnement en le traitant tout simplement comme un blanc, par exemple dans \u003ci\u003eLe joueur de fl\u0026ucirc;te\u003c/i\u003e. Il joignait \u0026agrave; la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; repr\u0026eacute;sent\u0026eacute;e une abstraction qui augmentait le degr\u0026eacute; de r\u0026eacute;alit\u0026eacute; (parce qu\u0026rsquo;il devenait ainsi plus facile de focaliser), tout en sapant, par la m\u0026ecirc;me occasion, toute forme de format, de rayonnement et d\u0026rsquo;effet de l\u0026rsquo;exp\u0026eacute;rience.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Cela a quelque chose d\u0026rsquo;autoritaire en ce sens qu\u0026rsquo;il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;une disposition imp\u0026eacute;rative au moyen de laquelle le peintre se positionne par rapport \u0026agrave; l\u0026rsquo;image. Et ce sont des choses qui conduisent, notamment, \u0026agrave; l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e du silence, mais un silence qui s\u0026rsquo;entend comme un poids, presque comme un corps dans cette image, de m\u0026ecirc;me que je crois \u0026eacute;galement que l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de profondeur n\u0026rsquo;est pas quelque chose qui reste limit\u0026eacute; \u0026agrave; la conception propre \u0026agrave; la renaissance des lignes de fuite, de la perspective et de la construction, mais bien quelque chose qui est fonci\u0026egrave;rement li\u0026eacute; \u0026agrave; la temp\u0026eacute;rature d\u0026rsquo;une image, \u0026agrave; la tonalit\u0026eacute; d\u0026rsquo;une image et \u0026agrave; tous ces \u0026eacute;l\u0026eacute;ments qui interviennent au sein de ces nuances. Ce ne sont pas des choses irr\u0026eacute;elles pour moi, mais au contraire des choses qui appartiennent \u0026agrave; la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, qui participent \u0026agrave; la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eIntelligence physique \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: C\u0026rsquo;est ce type d\u0026rsquo;intelligence physique justement que l\u0026rsquo;on retrouve, par exemple, dans les meilleurs films de David Lynch, comme dans \u003ci\u003eEraserhead\u003c/i\u003e. Il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;une sorte de parcours o\u0026ugrave;, partant de la mati\u0026egrave;re, une sorte d\u0026rsquo;univers est cr\u0026eacute;\u0026eacute; qui \u0026eacute;volue, d\u0026rsquo;abord, d\u0026rsquo;un microcosme vers un macrocosme et qui se d\u0026eacute;valorise ensuite. C\u0026rsquo;est fascinant parce que, ce faisant, on arrive en fait \u0026agrave; attribuer physiquement un autre espace temporel au monde. D\u0026rsquo;apr\u0026egrave;s moi, ce n\u0026rsquo;est pas un hasard si David Lynch \u0026eacute;tait, au d\u0026eacute;part, un peintre. L\u0026rsquo;acte pictural et celui filmique abordent les choses de mani\u0026egrave;re identique. Il ne s\u0026rsquo;agit pas tellement de l\u0026rsquo;image photographique, ou encore de la possibilit\u0026eacute; de reproduire \u0026agrave; l\u0026rsquo;infini, mais bien de la mani\u0026egrave;re dont nous abordons quelque chose \u0026ndash; dans une repr\u0026eacute;sentation donn\u0026eacute;e de l\u0026rsquo;unicum \u0026ndash; jusqu\u0026rsquo;\u0026agrave; une certaine limite. Ou, justement, en transcendant la limite, en aspirant quelque part, \u0026agrave; un point du processus de visualisation, de fa\u0026ccedil;on \u0026agrave; pouvoir commencer quelque part et qu\u0026rsquo;un d\u0026eacute;roulement clairement d\u0026eacute;fini puisse avoir lieu.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Dans une peinture, ce d\u0026eacute;roulement est, \u0026eacute;videmment, moins visible que dans un film, car il est statique et fonctionne en dehors d\u0026rsquo;un contexte narratif. C\u0026rsquo;est la raison pour laquelle il a une autre teneur temporelle. On reconna\u0026icirc;t cela \u0026agrave; chaque peinture de qualit\u0026eacute;. Il s\u0026rsquo;agit de la conviction que l\u0026rsquo;\u0026eacute;l\u0026eacute;ment physique du processus de visualisation ne vire pas \u0026agrave; une forme de stupidit\u0026eacute;, mais \u0026eacute;volue vers une esp\u0026egrave;ce de d\u0026eacute;sir perfide et pervers de prolonger ou de stopper le physique. Dans cette jouissance r\u0026eacute;side la dimension pornographique de chacune de mes images. On pr\u0026eacute;tend souvent que mes images sont asexuelles, mais selon moi, il n\u0026rsquo;en est rien. J\u0026rsquo;en veux pour preuves les peintures de jouets, mais il y a aussi \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e. Si tu regardes attentivement, tu vois qu\u0026rsquo;il y a une certaine teneur\u0026hellip; c\u0026rsquo;est surtout l\u0026rsquo;aspect physique qui ressort toujours spontan\u0026eacute;ment.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; En fait, j\u0026rsquo;ai ce d\u0026eacute;sir de r\u0026eacute;aliser des images parce qu\u0026rsquo;un certain nombre de choses ne sont pas compl\u0026egrave;tement ou parfaitement traduisibles et se r\u0026eacute;v\u0026egrave;lent \u0026agrave; moi \u0026agrave; travers un ralenti ou sont observ\u0026eacute;es au cours d\u0026rsquo;un ralenti. Je cherche \u0026agrave; associer tant la perception que le souvenir inad\u0026eacute;quat d\u0026rsquo;une chose avec diff\u0026eacute;rentes qualit\u0026eacute;s qui traduisent une autre sorte de sensorialit\u0026eacute; que l\u0026rsquo;\u0026eacute;l\u0026eacute;ment purement apparent de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;un autre type d\u0026rsquo;intelligence, d\u0026rsquo;un autre type d\u0026rsquo;approche de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, qui est parfois ressenti par les autres comme une fa\u0026ccedil;on dogmatique de connoter le monde, presque comme quelque chose d\u0026rsquo;invariable.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Et puis, il y a la d\u0026eacute;termination spatiale de l\u0026rsquo;image\u0026hellip; Tout \u0026agrave; l\u0026rsquo;heure, tu parlais de r\u0026ecirc;ve. J\u0026rsquo;ai lu, un jour, un livre sur le temps de r\u0026ecirc;ve chez les Aborig\u0026egrave;nes. Ces gens (le peuple le plus ancien sur Terre) communiquent au moyen d\u0026rsquo;un langage qui remonte \u0026agrave; 50.000 ann\u0026eacute;es d\u0026rsquo;ici et qui retourne dans des endroits qui ont soi-disant une certaine signification, une fonction symbolique. Dans ces r\u0026ecirc;ves, le son et la musique jouent un r\u0026ocirc;le important, permettant au r\u0026ecirc;ve de transcender la simple image. En fait, il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;une sorte de protofilm qui est projet\u0026eacute; au sein d\u0026rsquo;une communaut\u0026eacute;, qui consid\u0026egrave;re le temps onirique comme le temps r\u0026eacute;el, et la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; comme le r\u0026ecirc;ve, de sorte que l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de possession, par exemple, prend une tout autre ampleur.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; On peut consid\u0026eacute;rer les objets ou les images comme une possession, mais aussi comme un vecteur de transgression ou de transmission de signaux. Tout syst\u0026egrave;me intellectualis\u0026eacute; tend \u0026agrave; s\u0026eacute;dentariser ce que l\u0026rsquo;on souhaite accentuer ou r\u0026eacute;aliser. Le monde intellectualis\u0026eacute; dans son int\u0026eacute;gralit\u0026eacute; doit s\u0026rsquo;institutionnaliser constamment, m\u0026ecirc;me s\u0026rsquo;il existe une apparente r\u0026eacute;sistance aux institutions. C\u0026rsquo;est une donn\u0026eacute;e passionnante. Qu\u0026rsquo;une image puisse y \u0026eacute;chapper par sa propre iconisation est, pour moi aussi, un constat passionnant.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Opposer le discursif pur, d\u0026rsquo;une part, \u0026agrave; l\u0026rsquo;image, d\u0026rsquo;autre part, est contreproductif. Je crois que chaque image, et cela vaut en tout cas pour mon \u0026oelig;uvre, est conceptualis\u0026eacute;e et qu\u0026rsquo;elle l\u0026rsquo;\u0026eacute;tait d\u0026egrave;s le d\u0026eacute;but, comme tu l\u0026rsquo;as expliqu\u0026eacute; \u0026agrave; travers cette comparaison avec Robert Devriendt. Nous recherchons toujours une grille ou une image bien pr\u0026eacute;cise ou encore une mesure avec laquelle on va pouvoir peser un certain nombre de poids.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eL\u0026rsquo;archiviste et l\u0026rsquo;instrumentation \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Peut-\u0026ecirc;tre pouvons-nous mettre en rapport ce th\u0026egrave;me avec la pr\u0026eacute;sence simultan\u0026eacute;e de chaleur et de froideur dans ton \u0026oelig;uvre, avec une sorte de survie malgr\u0026eacute; la n\u0026eacute;gation. On peut, certes, se retrancher compl\u0026egrave;tement et quand m\u0026ecirc;me \u0026ecirc;tre pr\u0026eacute;sent dans cette intelligence physique, dans cette texture, sans pour autant vouloir d\u0026eacute;velopper une \u0026eacute;criture ou fa\u0026ccedil;onner un style, parce qu\u0026rsquo;on retomberait dans une sorte de repr\u0026eacute;sentation, de nouveau dans une image qui soustrait les choses \u0026agrave; notre regard en les repr\u0026eacute;sentant d\u0026rsquo;une mani\u0026egrave;re institutionnalis\u0026eacute;e\u0026thinsp;? \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Le combat pour attribuer une sorte de r\u0026eacute;alit\u0026eacute; aux images reste, bien s\u0026ucirc;r, un \u0026eacute;ternel combat. D\u0026rsquo;autant plus que je travaille avec des images existantes, m\u0026ecirc;me si ce sont mes propres dessins ou \u0026eacute;tudes pr\u0026eacute;liminaires. Je repr\u0026eacute;sente des images existantes. C\u0026rsquo;est pourquoi il faut observer mes peintures sous l\u0026rsquo;angle du copiste, de l\u0026rsquo;archiviste d\u0026rsquo;une instrumentation qui arrive au constat que sa propre instrumentation en fait ne satisfait pas (comme dans \u003ci\u003eBouvard et P\u0026eacute;cuchet\u003c/i\u003e de Flaubert). Il faut alors travailler vers quelque chose un cran plus sp\u0026eacute;cifique pour que l\u0026rsquo;image fonctionne. En g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, la solution r\u0026eacute;side dans des choses qui sont moins visibles, dans la recherche du d\u0026eacute;tail, mais non pas \u0026ndash; comme je l\u0026rsquo;ai d\u0026eacute;j\u0026agrave; dit au d\u0026eacute;but de cet entretien \u0026ndash; comme fragment d\u0026rsquo;un ensemble plus grand et invisible, mais avant tout comme une vue d\u0026rsquo;ensemble. Le moindre d\u0026eacute;tail devient alors en fait la vue d\u0026rsquo;ensemble. Si l\u0026rsquo;on prend cela comme point de d\u0026eacute;part, alors l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre rayonnera vers une autre connotation ou l\u0026rsquo;image se parera d\u0026rsquo;une autre coh\u0026eacute;rence. Cela peut aller de quelque chose d\u0026rsquo;infiniment petit vers quelque chose de grand qui implose ensuite \u0026agrave; nouveau. Par exemple\u0026nbsp;: la grande nature morte \u0026agrave; Kassel. Il faut savoir qu\u0026rsquo;en tant que forme, la nature morte est la cat\u0026eacute;gorie hi\u0026eacute;rarchique la plus basse dans la peinture. Cette nature morte devait interpr\u0026eacute;ter une idylle donn\u0026eacute;e avec un revirement, mais, en raison de sa taille immense et de son grotesque, elle s\u0026rsquo;est m\u0026eacute;tamorphos\u0026eacute;e en une image c\u0026eacute;r\u0026eacute;bralement inaccessible. \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e, en revanche, agit diff\u0026eacute;remment, parce qu\u0026rsquo;on n\u0026rsquo;a que la lumi\u0026egrave;re comme \u0026eacute;l\u0026eacute;ment conducteur qui nous dicte la mani\u0026egrave;re de percevoir cette image, ou la mani\u0026egrave;re de ne pas la percevoir comme cr\u0026eacute;dible, ou encore la mani\u0026egrave;re de s\u0026rsquo;en souvenir ou la mani\u0026egrave;re dont on ne peut pas s\u0026rsquo;en souvenir. On ne pourra jamais percevoir un ciel aussi intens\u0026eacute;ment bleu ni l\u0026rsquo;or qui teinte la tour de bureaux. Ind\u0026eacute;pendamment de la question de savoir s\u0026rsquo;il s\u0026rsquo;agit ou pas d\u0026rsquo;une conception st\u0026eacute;r\u0026eacute;otyp\u0026eacute;e de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; \u0026ndash; car c\u0026rsquo;est \u0026eacute;galement une question que l\u0026rsquo;on peut se poser \u0026ndash; on est toujours aux prises avec, d\u0026rsquo;une part, le pouvoir de repr\u0026eacute;senter quelque chose et, d\u0026rsquo;autre part, la non-repr\u0026eacute;sentation des choses. C\u0026rsquo;est pour cela justement que l\u0026rsquo;\u0026oelig;uvre s\u0026rsquo;intitule \u003ci\u003eDusk\u003c/i\u003e. Il s\u0026rsquo;agit litt\u0026eacute;ralement de l\u0026rsquo;id\u0026eacute;e de cette zone d\u0026rsquo;ombre.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eLe trou noir et le masque \u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Tu as dit un jour que quand tu regardes longuement un visage, ce visage devient parfois un trou noir. Giacometti raconte que sa femme devenait m\u0026eacute;connaissable quand il voulait faire son portrait. Ses dessins ressemblent parfois \u0026agrave; des constructions saillantes du tourbillon incolore d\u0026rsquo;atomes qui se trouvent derri\u0026egrave;re l\u0026rsquo;image projet\u0026eacute;e, l\u0026rsquo;image que nous projetons sur le visage de quelqu\u0026rsquo;un. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Dans mon cas, il s\u0026rsquo;agit d\u0026rsquo;une perception que j\u0026rsquo;avais en tant qu\u0026rsquo;enfant lorsque, assis \u0026agrave; la coiffeuse, dans la chambre \u0026agrave; coucher de ma m\u0026egrave;re, je fixais tr\u0026egrave;s longuement dans le miroir mon propre visage sans cligner des yeux. Quand on se focalise sans interruption, on commence \u0026agrave; d\u0026eacute;velopper une image p\u0026eacute;riph\u0026eacute;rique et c\u0026rsquo;est alors qu\u0026rsquo;appara\u0026icirc;t ce trou, cet orifice dans l\u0026rsquo;image. Je trouvais cela fascinant, parce que la volont\u0026eacute; d\u0026rsquo;\u0026eacute;tudier et de prendre conscience de ce qu\u0026rsquo;on est r\u0026eacute;ellement, et de ce dont on est essentiellement compos\u0026eacute;, d\u0026eacute;g\u0026eacute;n\u0026egrave;re dans une sorte de n\u0026eacute;gation de ce que tu pourrais \u0026ecirc;tre. C\u0026rsquo;est un constat capital qui revient dans l\u0026rsquo;ensemble de mon \u0026oelig;uvre\u0026nbsp;: le masquage des visages et les trous qui se forment dans toutes les images. J\u0026rsquo;ai eu intuitivement cette \u0026eacute;vidence assez t\u0026ocirc;t. Le monde se masque, mais dans son masquage, il propose \u0026eacute;galement, en tant que pose ou pas, une sorte de processus de validation. Il va interpr\u0026eacute;ter quelque chose.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Je pense que l\u0026rsquo;\u0026eacute;l\u0026eacute;ment clairement archa\u0026iuml;que de l\u0026rsquo;ic\u0026ocirc;ne se perp\u0026eacute;tue davantage qu\u0026rsquo;il ne se d\u0026eacute;compose en tant qu\u0026rsquo;image. Mais on remarquera toujours que l\u0026rsquo;image qui est r\u0026eacute;p\u0026eacute;t\u0026eacute;e ou copi\u0026eacute;e depuis la p\u0026eacute;riph\u0026eacute;rie est devenue infiniment plus importante qu\u0026rsquo;elle ne l\u0026rsquo;\u0026eacute;tait auparavant, ne serait-ce que par les r\u0026eacute;miniscences d\u0026rsquo;images ant\u0026eacute;rieures. Cependant, ces images sont tellement imbriqu\u0026eacute;es dans la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; qu\u0026rsquo;il est impossible de les en extraire et en ce sens, il est tr\u0026egrave;s difficile d\u0026rsquo;aller exclure toutes sortes de fonctions symboliques. Il est assez difficile d\u0026rsquo;aller r\u0026eacute;aliser une sorte d\u0026rsquo;enfouissement ou d\u0026rsquo;obtenir une ouverture dans cette mati\u0026egrave;re. Et c\u0026rsquo;est pourtant ce que j\u0026rsquo;essaie de faire.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Je n\u0026rsquo;ai pas la pr\u0026eacute;tention de savoir d\u0026eacute;masquer des images. Le masquage esth\u0026eacute;tique est in\u0026eacute;vitable. M\u0026ecirc;me quand on cr\u0026eacute;e une r\u0026eacute;sistance, comme je l\u0026rsquo;ai fait, on finit toujours par cr\u0026eacute;er une certaine forme dans laquelle on exag\u0026egrave;re un processus de stylisation afin de pouvoir cr\u0026eacute;er une certaine image efficace. Et lors de ce processus, on cr\u0026eacute;e un \u0026eacute;l\u0026eacute;ment dans lequel les choses finissent par atteindre une stagnation \u0026ndash; tant\u0026ocirc;t moins, tant\u0026ocirc;t plus \u0026eacute;vidente \u0026ndash; par devenir purement immobiles, et dans cet immobilisme na\u0026icirc;t naturellement l\u0026rsquo;incapacit\u0026eacute;. C\u0026rsquo;est toujours ce point que je vise, le point o\u0026ugrave; l\u0026rsquo;on ne peut plus faire avancer les choses et o\u0026ugrave; il vaut mieux alors s\u0026rsquo;arr\u0026ecirc;ter. Mais cela suppose naturellement que l\u0026rsquo;on doive encore am\u0026eacute;liorer l\u0026rsquo;image. C\u0026rsquo;est un constat tr\u0026egrave;s \u0026eacute;trange. Je crois que depuis longtemps d\u0026eacute;j\u0026agrave;, on ne peut plus se limiter \u0026agrave; une seule image. Dans mon optique, chaque image doit s\u0026rsquo;autosuffire, mais dans certaines constellations, ces images changent bien \u0026eacute;videmment de signification, et qui plus est, d\u0026rsquo;une fa\u0026ccedil;on tr\u0026egrave;s pr\u0026eacute;cise, parce qu\u0026rsquo;elles vont se positionner par rapport aux autres images. Mais ce positionnement par rapport aux autres images ne sera possible qu\u0026rsquo;\u0026agrave; partir du moment o\u0026ugrave; ces images auront elles-m\u0026ecirc;mes d\u0026eacute;j\u0026agrave; acquis une autocensure extr\u0026ecirc;me.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Mon v\u0026oelig;u le plus cher serait de pouvoir voir mes images en parfait \u0026eacute;tranger, comme un quelconque spectateur, dans un \u0026eacute;tat de d\u0026eacute;tachement total, coup\u0026eacute; de toute ambition que j\u0026rsquo;aie pu ou que j\u0026rsquo;aurais pu nourrir \u0026agrave; l\u0026rsquo;\u0026eacute;gard de ces images. Depuis le d\u0026eacute;but, je r\u0026ecirc;ve de pouvoir un jour regarder mes images de fa\u0026ccedil;on neutre. Ce v\u0026oelig;u n\u0026rsquo;a pas chang\u0026eacute;, en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Quand on regarde ton \u0026oelig;uvre, alors on voit quelqu\u0026rsquo;un qui semble s\u0026rsquo;extraire de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute;. Mais, en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, cette extraction est ta mani\u0026egrave;re d\u0026rsquo;exister. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui, c\u0026rsquo;est la dualit\u0026eacute; de l\u0026rsquo;existence. Pour pouvoir r\u0026eacute;aliser ces peintures, je dois devenir un endroit vide.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Es-tu en train de me dire que tu aimerais un jour faire face \u0026agrave; toi-m\u0026ecirc;me en tant qu\u0026rsquo;\u0026eacute;tranger, tout comme tu t\u0026rsquo;es fa\u0026ccedil;onn\u0026eacute; dans la temp\u0026eacute;rature de tes images, comme un silence par trop criant\u0026thinsp;? \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans\u0026nbsp;: Oui. C\u0026rsquo;est peut-\u0026ecirc;tre un v\u0026oelig;u impossible, mais c\u0026rsquo;est le d\u0026eacute;sir clair de simuler un point de fuite personnel. Je le fais certes d\u0026eacute;j\u0026agrave; dans mon \u0026oelig;uvre en soi, en \u0026eacute;vitant de baser mes peintures sur des \u0026eacute;v\u0026eacute;nements priv\u0026eacute;s, mais je suis curieux de savoir ce qu\u0026rsquo;aurait donn\u0026eacute; l\u0026rsquo;impression g\u0026eacute;n\u0026eacute;rale. La conclusion enti\u0026egrave;re, j\u0026rsquo;aimerais bien la vivre. \u0026nbsp;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 2 juillet 2005\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nD\u0026eacute;di\u0026eacute; \u0026agrave; Dirk De Vos\u003cbr /\u003e\r\nTraduit par Mich\u0026egrave;le Deghilage\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":"\u003cp style=\"color: rgb(51, 51, 51); font-family: sans-serif,Arial,Verdana,\u0026amp;quot;trebuchet ms\u0026amp;quot;; font-size: 13px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; -webkit-text-stroke-width: 0px; white-space: normal; word-spacing: 0px;\"\u003e\u003cstrong\u003eAbstract\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"color: rgb(51, 51, 51); font-family: sans-serif,Arial,Verdana,\u0026amp;quot;trebuchet ms\u0026amp;quot;; font-size: 13px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; -webkit-text-stroke-width: 0px; white-space: normal; word-spacing: 0px;\"\u003e\u003cstrong\u003eIn June 2005, having read in a book about raising young children that it can damage children to talk about things they do not understand, at the table, I wondered whether Tuyman\u0026rsquo;s repeated statement that his parents always had discussed the Second World War and the Holocaust at the table, was a covert or unconscious way of his to state that they had ignored him throughout his childhood. This hypothesis seemed to coincide with this other repeated statement of his, that his bedroom had been decorated with a painting representing a goose with a big black eye of which he thought, as a child, that one day it might swallow him. These two anecdotes put together seemed to explain why Tuymans, in nearly all his paintings, seems to \u0026lsquo;paint away\u0026rsquo; things and people. So I visited him and askes him what he thought about this hypothesis.\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"color: rgb(51, 51, 51); font-family: sans-serif,Arial,Verdana,\u0026amp;quot;trebuchet ms\u0026amp;quot;; font-size: 13px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; -webkit-text-stroke-width: 0px; white-space: normal; word-spacing: 0px;\"\u003e\u003cstrong\u003eThe resulting interview is long, because Tuymans likes to expose his views. But when I finally got to the question whether his remark that his parents always talked about the Second World War really meant that they didn\u0026rsquo;t really talk with him, his reply was simple and straight. \u0026lsquo;Yes it does,\u0026rsquo; he said, and then he changed the subject.\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe Eyebrows of the Clown\u003cbr /\u003e\r\nA conversation with Luc Tuymans\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPrelude\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nNot so long ago, I was waiting for a train near a dozen or so elderly people on a group outing. It struck me that they all spoke at the same time, without really listening to one another, as though the meaning of their words was less important than the possibility to make sounds and gesticulate, and this within a complicated but elegant polyphony and collective dance, like a gaggle of gobbling geese. The so-called meaning of their words was obviously just a pretext for a play with forms (tone, rhythm, gesture), one that engendered a sense of familiarity, safety and security.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; For whatever reason, there will always be people who cannot relate to these kinds of group theatrics. They take the words too literally, like people with autism. They don\u0026rsquo;t understand how to make a place for themselves within this type of spectacle. They quickly start to feel uncomfortable. There is something wrong with them. They imagine they will feel better if they do something exceptional. And that is why they become doers. Their actions become a mask. They become clowns.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Some clowns do it with words. They never stop talking. Their utterances might sound very logical, reasonable and attentive, but their thoughts are impersonal, insensitive and inconsiderate towards others. Their actions might mirror those of the geese, but something about them feels forced. Their speech is not a dialogue, but a compelling monologue. Their talk is discordant. Anyone who watches or listens to these clowns for long enough will experience but one emotion: fear. The fear of matter that looks at itself and falters.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Some clowns get married and have children.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eIntroduction\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTwenty-two years ago, in 1983, I was friends with the actor Johan Heestermans, who owned some of Luc Tuymans\u0026rsquo; paintings. When I learned in 1985 that this artist was going to show some of his works in the swimming pool of the Ostend baths, I went to the opening with Andrea Van Maele. Tuymans and the poet Bob Van Ruyssevelde stood at the entrance of the pool next to a crate of beer, from which they occasionally fished out a bottle. I did not see any other visitors. Three years later, in November 1988, when I founded the magazine \u003ci\u003eNOUS\u003c/i\u003e with Damien De Lepeleire, Tuymans was the first artist that we invited to contribute. We paid him a studio visit.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHe explained that he worked extensively with photographs and gave us two prints that we could publish. Hundreds of paintings stood against the walls, some of which are now world-famous. De Lepeleire remembers, in particular, the painting with the geese. I chiefly recall the caution with which Tuymans, who exited the building with us, emptied the ashtray into a bucket of water and how, some fifty metres down the road, he turned around and stared at the place for a good two minutes. \u0026lsquo;What are you looking at?\u0026rsquo; I asked. \u0026lsquo;I need to make sure that the building hasn\u0026rsquo;t caught fire,\u0026rsquo; he replied.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nToday, Luc Tuymans is an internationally renowned artist. Rightly so. His work is poetic and complete. He makes real paintings, which are executed quickly and directly, with beautiful areas of thinly applied paint. But besides functioning as paintings, his works also operate as images: they evoke instinctive and rational impressions and thoughts, they assume a position within the history of the image and give shape to a type of intelligence that is neither purely visual nor completely discursive, but one that sees the two approaches as indivisible. Perhaps this is why he always speaks of \u0026lsquo;images\u0026rsquo; rather than \u0026lsquo;paintings\u0026rsquo;, even though his images are made of paint and canvas.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nWhat strikes me most about Tuymans\u0026rsquo; paintings, besides their weightless and often sensual textures, the temperature of their colours and the use of shadow lines, is that they give shape to unstable images. By this, I do not mean images that are just blurred or difficult to grasp, but those that, by their very form, make it seem as though every image is a fabrication and that all attempts to conceal this fact \u0026ndash; by presenting thoughts or images as absolute \u0026ndash; is tantamount to an abuse of power or vulgar laziness. Everyone is looking for fixed forms and stable words in which to nestle, but the artwork wishes to defy as many certainties as possible. I think Tuymans would say that he \u0026lsquo;iconizes\u0026rsquo; precarious images without institutionalising them. The aim is to create images with a political, disruptive strength. His images reveal the rips and holes in the wallpaper of power. At the same time, and this is why I find them so fascinating, they also expose the holes in the wallpaper that we drape over reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nIn Luc Tuymans\u0026rsquo; visual world we witness the encounter between a hotel room and a gas chamber. The gas chamber is built to mislead and destroy. The hotel room is furnished to convey the impression of homeliness and shelter. But this haven is an illusion. You feel that the hotel room will always exist whereas your stay, and by extension your sojourn on earth, is only temporary. The interior becomes menacing. A crack materialises. The image we have of the hotel room is just an illusion. What do we actually see? We see an image that we ourselves have projected over a collection of atoms. We see a hotel room from our memory. We see our quizzical selves. We see a painting by Hopper that is devoid of figures. We feel a sense of loss. And then, once again, we take comfort in the thought that someone has made this painting.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBut how does it work? How can one create an image that transcends or disrupts visible reality and the popular, tautological use of images? Each artist creates his own precursors, as Borges said. Those who know Tuymans\u0026rsquo; work will recognise Edward Hopper in the oblique compositions and use of hard, almost black shadows. Occasionally, his images resemble over-exposed paintings by Hopper (minus the figures, then) of which only the dark parts remain visible. Tuymans\u0026rsquo; work is also reminiscent of Manet, about whose paintings Zola wrote that viewers were shocked, amongst other things, by the pale, stylised faces of the figures, which contrast sharply with certain black areas, such as the eyebrows. In Hopper\u0026rsquo;s work, this contrast takes the form of the black, almost protruding eyes of the woman in\u003ci\u003e Morning Sun\u003c/i\u003e. (Tuymans told me that he once saw this work in London. He described the eyes as \u0026lsquo;hewn with an ice pick\u0026rsquo;.) Could it be that Manet\u0026rsquo;s paintings derive their political strength from these specific formal characteristics? I believe so. In all probability, it was not even intentional. Manet wanted to be respected and win medals at the annual Salon, yet something compelled him to keep on making the kind of images that were unbearable to most of his contemporaries.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nSuch a wrenching, shameful, clumsy and personal approach is inevitable. Sometimes it is triggered by technical innovations that enable new forms, the latter of which are usually based on a divergent viewpoint that seeks new ways of shaping and distinguishing itself from everything that has gone before, be it images or artworks.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nI believe that every artist makes specific images and that these are not only derived from their personal viewpoint but also shape it: a matrix that filters their observations and makes their works recognisable. Since Luc Tuymans not only makes beautiful paintings but has also thought deeply about images in general, I wanted to ask what he thinks about this conviction and whether he sees it as applicable to his own oeuvre.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTalking to an artist is impossible. To use Kuhn\u0026rsquo;s paradigm concept: two scientists or artists, each of whom starts from a different paradigm, will necessarily deviate from one another, simply because the meaning of their words is dependent upon the said paradigms. The hardest part of conversing with an artist is listening. Whenever you think you recognise a word, you no longer hear what is really being said, and you digress. Actually, you can\u0026rsquo;t really listen if you don\u0026rsquo;t know what to hear. The only way to break this hermeneutic circle is to immerse yourself in the artist\u0026rsquo;s oeuvre by consistently dealing with the artworks themselves, like a form of continuous exercise, as Benjamin said somewhere.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nOnce listening becomes a habit, an attitude, you develop a sense of the equivalence of each paradigm. In the light of the unknowable thing-in-itself and the eternal twilight zone in which objects or facts are linked to words and sentences, the world can henceforth only be seen as a landscape of shifting languages and a series of images that, to a greater or lesser extent, awaken something in our minds. While the results are of varying practicality, they all possess an equal beauty and logic.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nThe absolute equivalence of the different approaches to reality does not mean, however, that there is no point in delving into them. On the contrary. The richness of our spiritual life resides precisely in these differences, which only become visible after careful examination. This is why I endeavour to respect Luc Tuymans\u0026rsquo; use of words as far as possible in the conversation below, even if you can\u0026rsquo;t find them in dictionaries.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans speaks intensely and with great precision, using long, stacked sentences that strive to illuminate a subject from every conceivable angle at one and the same time. Because you can only render this manner of speaking by constantly placing phrases between commas, brackets or dashes, I have therefore decided to split certain sentences. You must imagine his story as an uninterrupted stream of reflections, twisting and turning like an endless snake slithering around the hollow (perhaps non-existent) tree of reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe clown and the carnival float\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I\u0026rsquo;ve brought a book with images of clowns for you. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLuc Tuymans: Thank you.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- In your work, the clown stands for the mask, style, aesthetics or interior design: any form of decoration or representation that can be experienced as threatening because the true world remains hidden behind a false reality, the latter of which is presented as absolute. I am thinking of the figures of death in Lynch\u0026rsquo;s films, who often wear a clown mask. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The candy-coloured clown from \u0026lsquo;Blue Velvet\u0026rsquo;.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Or the clown in \u0026lsquo;Lost Highway\u0026rsquo;. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: I\u0026rsquo;ve only made two works with the image of a clown. A drawing and a painting. They both refer to John Casey.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- A serial killer who dressed up as a clown. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I\u0026rsquo;m not concerned with the figure of the clown as such, but with the image of a disguised and hidden reality. For example, I see a connection with your drawing of a carnival float bedecked with flowers. The exterior looks wonderful but hidden inside are the people who have to push the contraption forwards. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, I once did that job myself. What I remember most is the contrast between the clamour of the bystanders and the silence of the people within.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You are just as invisible in your work. It seems as though you are cutting yourself off from reality in order to create more powerful images. Like Kafka or even Proust\u0026hellip; There are many similarities between your work and that of Proust. Firstly, there is the conviction that the true human being, if he exists at all, is hidden behind a series of social and other disguises. Then there is the liberating effect of light, which makes objects seem less rigid and evokes a world of moving images, and finally there is the timeless reality that lies behind the realm of phenomena and social intercourse. For Proust, our identity consists in the continuity between our different impressions. This continuity exists in that which is hidden. Outsiders just see the masks. Artists, however, are in direct contact with a timeless reality that they carry within themselves.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I see a connection with your work because it opposes authoritarian and rigid images. This is why it seems as though you are making wounded images, images that survive, images that seem to be born from a timeless reality and yet appear to be topical. Every image is an infringement, an offence, a gambit, a challenge that you can\u0026rsquo;t control, an impending invitation, a comforting deterrent. The oblique lines and asymmetry create images that are difficult to remember, even if they continue to haunt us. You have actually found a form that allows unstable images to become visible. Objects fade away or appear, mostly \u003c/i\u003e\u003ci\u003eindicated by shadow lines or by the dark, often linear sections of an overexposed image. If you scrutinise these lines, you will also see that they are composed of dozens or hundreds of irregular brushstrokes, which are often applied in the transverse direction, so that the lines seem to disintegrate. Even the dabs of paint seem to fragment because of their ridges. Everything is crumbling. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The fact that some images are viewed from a certain angle, not an ideal one, but a seemingly random angle, is obviously connected to the theme of \u0026lsquo;documenting\u0026rsquo; (because my works have never been artistic compositions, not even at the beginning), and with the fact that I only provide a framework for an image afterwards, and also because this is exactly how I think: I want to make images that keep moving (as when you look at reality) and I want to compel the viewer to always provide meaning, just as I was forced as a child to give meaning to a reality that resisted, that did not offer itself up.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- There is always a meeting between coolness and warmth in your images. This could lead one to deduce that you equate coldness with warmth, because you are familiar with it from your childhood. I\u0026rsquo;m not interested in purely psychological explanations. What fascinates me is how such an experience can acquire a visual structure, for example how the caress of light and the falling of shadows can lend an unreal and temporary character to objects, making them appear less definitive, less accessible and less threatening. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I think that a child can have the crushing impression of being very transient and almost invisible compared to the surrounding decor, so that any degradation of this decor can be liberating. One could, for example, also see Guillaume Bijl\u0026rsquo;s work as a successive unmasking of decors that he experiences (or experienced) as aggressive and compelling. In your work, this could be inferred from the asymmetrical compositions, the hard framing and the uneven treatment of the different elements of a figure, as also seen in Manet\u0026rsquo;s oeuvre (for example, his portraits with the unfinished hands). \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: First of all, I would like to say something about the fragmentary nature of my work. At a certain point, I decided that I didn\u0026rsquo;t want to make fragmentary work \u0026ndash; in the sense of images cut out of a larger, invisible reality \u0026ndash; but images in which the so-called fragment becomes the complete image. This is an important nuance.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; As far as the approach to reality is concerned, it is certainly a question of detachment. That\u0026rsquo;s true. But at the same time, there\u0026rsquo;s a kind of indifference, which is related to the statement of things themselves and the way you deal with this, as you just said. It\u0026rsquo;s elementary, because what generates things is reality itself and my experience of it; I generate comparatively little myself. In that sense, I consider myself subordinate to reality. I don\u0026rsquo;t think that even an imaginary world can exist without a certain representation of reality. My work is principally related to this: the question of authorship, as in what is original and what is not, how you appropriate, how you make things your own. Not so much in the idea of sampling, but more via the simple statement of an image that immobilises itself.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Within this immobilisation, the image assumes a completely different function, and that is the one you mentioned in relation to instability. Whether the image destabilises or stabilises is linked to how it is focused. I never paint on a stretched canvas. The image is only framed afterwards by painting white around it. Then the canvas is stretched. All of my paintings have a different format. I can focus them down to the last millimetre. Thanks to the varied formats, my paintings are fed back to the viewer in a very physical way, but despite that physical feedback \u0026ndash; also because I never work on more than one painting at a time \u0026ndash; you strangely enough achieve a kind of\u0026hellip; distance. This game of distance and attraction has to do with my obsessive interest in the static image and whether or not I remember it within a certain powerlessness, what I omit, and what I want to specifically focus on.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; You actually asked me if I know where this lifelong fascination for images comes from\u0026hellip; But I personally don\u0026rsquo;t think that it\u0026rsquo;s an exceptional preoccupation. It\u0026rsquo;s an important viewpoint but only because other people find it unusual. I think it\u0026rsquo;s strange, because I strive towards a certainty in my work. You also find this in Proust: a specific logic in the way of thinking, in the way of looking and observing, in the manner of the sensory reaction and how the sensorial is activated within a kind of intelligence that, whether it transcends the individual or not, strives to assimilate within a larger totality or pattern.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Very early on in my development, I was influenced by Ernst Bloch\u0026rsquo;s publication, \u003ci\u003e\u0026Auml;sthetik des Vorscheins\u003c/i\u003e, in which he talks about the relationship between the \u0026lsquo;not\u0026rsquo; and the \u0026lsquo;nothing\u0026rsquo;. I once wrote something about it for a book that was published in Bern. Between the \u0026lsquo;not\u0026rsquo; and the \u0026lsquo;nothing\u0026rsquo; you have the realm of everything that either comes into being or decays. This zone, for all its banality, is the one that fascinates me the most because it acts as an incubator. Halting the process of becoming, in order to see what happens next, leads to the fragmentary and this, in principle, is presented as a whole.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe war and the child\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You often say that your fascination for images related to the Second World War stems from the fact that your parents discussed the conflict almost every day at the dining table. I would like to relate that observation to the painting of geese that used to hang in your bedroom as a child. You have recounted your fear of the work and how you thought a day would come when the black, ovoid eye of one of the geese would swallow you up. I suppose your parents hung the painting of the geese in your bedroom to make it feel cosy, just as they wanted to make the house feel homely throughout. Yet it must have felt very threatening.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; When I look at your work, I\u0026rsquo;m left with the impression that you\u0026rsquo;re trying to solve objects because of the unbearable, crushing presence they must have had during your childhood. Your parents\u0026rsquo; conversations about the horrors of the Second World War might have been especially difficult to place because, when approached rationally, these atrocities actually did seem to merit this level of attention. However, this rational justification must have concealed that this subject is not really suited for everyday conversation in the presence of a child. Is it possible that, \u003c/i\u003e\u003ci\u003eas a child, you felt that the war was a greater reality for your parents than your own presence? And that your existence was fragile, almost invisible perhaps?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. (Silent.)\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n- \u0026hellip;\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Partly also due to the overarching fact that as a child you couldn\u0026rsquo;t understand the war, because you hadn\u0026rsquo;t lived through it, and because it always returned as a point of reference in any given situation. They usually talked about it during mealtimes, which made it even harder. It made the meals more aggressive, or less peaceful, so to speak; to the extent that I couldn\u0026rsquo;t enjoy these meals.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; On the other hand, this recurring subject also created a kind of phobia, fed by an extreme fascination for the subject. Not so much a preoccupation with common knowledge, or for the documentaries that we have all seen and the horrors that have all surfaced, but more with the constant, daily references to the war within a domestic context and thus, in actual fact, its trivialisation. Later, a quest emerged from all this, one that was initially unconscious but subsequently became more rational. In this respect, there is a clear line that runs throughout my entire oeuvre, one that is also directly related to the important theme of detachment.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My work focuses less on the element of time as a temporary phenomenon: daylight, moving from one place to another, how one experiences this or the after-image of the experience. With my work, you tend to get the idea of time in its actualisation and also time as a reconstruction, or the image as a reconstruction. Because all of the images that I appropriate are painted, they are, of course, processed and reconstructed. A sort of mimicry creates a kind of appropriation of the image, but at the end of the day the image is transformed into something (a painting) that doesn\u0026rsquo;t exactly fit within the reprising of the image itself.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Alongside this extreme fascination, there was also a fixation on the thing-in-itself, as a continuous element. Because unlike many Germans, for whom the Holocaust is a barbaric given that cannot be part of culture, I view that horror \u0026ndash; and certainly after seeing a film like\u003ci\u003e Hitler: ein Film aus Deutschland\u003c/i\u003e by the like-minded Syberberg \u0026ndash; more as something with a normative function. I see it as something that did develop from culture. For me, it was about an ethnic cleansing that was primarily cultural in nature. So, I reached the conclusion that it was far more stimulating to somehow objectify the issue and to fetishize reality within the statement of those objects. For example, with that painting of a gas chamber in which the colour temperature and other emotional elements create an image that wrongfoots the viewer. The image begins to suffer from metonymy because it almost becomes overstated: the way the gas chamber is portrayed makes it a masked space once again, which was very necessary in my eyes, because it was already a masked space during that period.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is precisely this extreme distrust of reality and the thing-in-itself that runs consistently throughout my work, even today. But there have been several stages. It began with emotional, semi-existential images in which the gestural played a role and there was a different use of colour. At one point, I stopped what I was doing because the distance became too narrow. I then factored in a much-needed break and experimented with film for four to five years \u0026ndash; in a totally organic, accidental way \u0026ndash; after which I returned to painting, but with a different ability to conceptualise, and where the distance had increased tenfold. Then I made, for example, those images of toys that begin to develop their own logic within the perception of reality, images like\u003ci\u003e Wiedergutmachung \u003c/i\u003e[Reparations], in which I talk about things like genetic manipulation or the commercialisation of life, organic things or even life itself. Or images like\u003ci\u003e Der diagnostische Blick \u003c/i\u003e[The Diagnostic Gaze], which are divorced from something like the Holocaust but start from a medical, clinical observation of reality. Finally, there is the current approach, in which a number of things become more actualised, but at the same time they continue to express that kind of elementary vision. Actually, it is a never-ending story that piques my curiosity, because there are so many things that I would never have painted in the past but which I would tackle today. It\u0026rsquo;s fascinating to note how an interest presents itself, what kinds of things offer themselves and how you can look beyond\u0026hellip; In this sense, the theme you\u0026rsquo;ve mentioned is certainly vital in terms of my oeuvre, but it doesn\u0026rsquo;t mean that the images don\u0026rsquo;t evolve in countless different ways.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eVisual strategies\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- I would like to repeat the question: could it be that your parents\u0026rsquo; extreme preoccupation with this subject made you feel that you barely existed?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: (Bitterly.) At any rate, it wasn\u0026rsquo;t pleasant.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- What interests me are not the so-called psychological conclusions that could be deduced from this fact, but how a sensitive child, in the absence of rational arguments, can develop certain visual strategies to resist a crushing appearance of reality. One of the consequences, for example, is that certain viewers might regard your paintings in the same way that you once apprehended the interior of your childhood home: as things they cannot control, and which are liable to evoke feelings and thoughts over which they have no mastery. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, the interior is important. My work is primarily about the interior rather than the external world, even though there are now images of landscapes, as shown in my last exhibition in Berlin, for example. Look, this is one of my recent paintings.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; (He shows a reproduction of\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e, a painting of a high-rise building against a blue sky. The reflection of the golden rays of the setting sun seems to dissolve a section of the building.)\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is quite a large painting. The golden sunlight creates a kind of idyll. The most important thing is the overexposure of the image \u0026ndash; the light is even harsher in the painting than in this reproduction \u0026ndash;, which engenders a sense of detachment from the forms you actually see. If you look at the other works that were shown in the exhibition, it is clearly about a kind of perception of something ambiguous within the religious. It was also noticeable in the exhibition about the Passion Plays in Oberammergau, with the village actors, whom I reduced to mannequin-like, completely unreal apparitions. They were incredibly flat and, because they stand so close to the wall, the shadows once again emphasised that unreality. Through hints such as a stylised Christmas tree or the suchlike, you arrive at that fundamental question as to what you can and cannot actually believe.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Someone pointed out that Baudouin\u0026rsquo;s right hand in the painting \u0026lsquo;Mwana Kitoko\u0026rsquo; is so flaccid that it cannot be real. This reminds me of the separated hands in the painting \u0026lsquo;Wiedergutmachung\u0026rsquo; [Reparations\u003c/i\u003e\u003ci\u003e]\u003c/i\u003e\u003ci\u003e where, in contrast to the drawing of the same name, it seems as if the hands extend and originate from children beyond the picture plane. That painting reminded me of one depicting two feet, the painter\u0026rsquo;s feet perhaps\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The aim was to rid the king of his youthfulness. His reserved attitude betrays extreme uncertainty. The right hand is a bit weak, a bit less decisive than the hand clasping the sabre. I found that a beautiful discrepancy within the image.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You recently made images that you never previously thought you would make, for example \u0026lsquo;Dusk\u0026rsquo;, but painted that office building at the very point when the image no longer functions, because so much light is reflected that you think you are looking at a swirling, melted mass. The obstacle dissolves. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, as you said at the beginning of this conversation, it\u0026rsquo;s about extracting as much as possible from the images, in order to purify them. To perfect the image, you try, somewhere, to let it fail. This breaking point is actually the approach taken towards the image, the initial form from which the image is analysed and created. To achieve it, I work with material that is already, in principle, impure or which generates the intermediate steps.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- For example, by using extant and discoloured paper for your drawings?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, that is how it tended to be, especially at the beginning. Now a little less, but still\u0026hellip; For example, I never work on a white canvas, always on a canvas that is primed with a coloured white, or a shade of white. I\u0026rsquo;ve also made models for a number of works and I frequently use Polaroid photos to visualise how an image evolves from very light to dark. In this way, I obtain contrasts that I can separate into different layers so that I can formulate and construct an image. These are vital intermediate steps. They are integral transitionary stages in terms of the image and how it appears and then, finally, I paint it, which changes its appearance yet again.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- The breaking point gives both you and the viewer access to the image?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. There are many images in which you can indicate such an entrance. It\u0026rsquo;s the point that determines your initial and overriding sensation. Henceforth, your gaze will fan out over the rest of the image. That point certainly doesn\u0026rsquo;t have to be in the centre. It is the idea of an injury, of a scar, as was already apparent in \u003ci\u003eBody\u003c/i\u003e, but on an intuitive level. The majority of images transmit this kind of rationalised scar. Every painting contains a point that is weak enough to create the possibility of an access point. My images are different, therefore, from those of the Flemish Primitives, in which every object is depicted in its entirety and with the same attention to detail, out of a kind of fixation with reality. Very admirable, of course, but it was a more perfect representation of the world, one that derives significance from a dogma that no longer exists. The contemporary artist can only work from a conscious dilettantism. In that sense, you get a different approach anyway.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eForm vision\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- As a creator of books on contemporary art, I always look for the specific \u0026lsquo;form vision\u0026rsquo; of an artist. More often than not, I can only discover this gradually, after months or even years of collaboration. I try to work as much as possible with images and materials, and from these I attempt to discover the artist\u0026rsquo;s conscious intentions. Then suddenly, while working on a book, an exhibition or a film, I begin to see it. There are times when it happens very quickly. I once had a wonderful conversation with the painter Robert Devriendt, whereby the pieces of the puzzle fell into place with untold speed.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Devriendt is always dressed in layers, he wears several layers of clothes one on top of the other. Often in shades of burgundy. When we met in 1997 at the Grand Place in Bruges, I noticed that he was wearing burgundy shoes and asked him if he could describe the colour. As a result of this question (it was Bordeaux with white, \u0026agrave; la Jordaens) he explained that he paints in glazes, a technique in which different, semi-transparent layers are applied on top of each other. Half an hour later, he told me about an image that had affected him as a child: a cow that had been surgically opened, layer by layer, for a Caesarean section. He was impressed by the fact that this big animal only consisted of layered membranes around a ca\u003c/i\u003e\u003ci\u003ermine red cavity.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; The connection between his attire, his painting technique and the story of the cow is not coincidental. Not because the latter is the origin of his work, but because the tale demonstrates that his way of looking at the world hasn\u0026rsquo;t changed: it is the same today as it was during his childhood. And this is connected to his manner of painting. His work already existed as a way of seeing. No other child would have viewed, interpreted or remembered the same Caesarean section in quite the same way as Devriendt.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Your \u0026lsquo;form vision\u0026rsquo; is connected to what you term \u0026lsquo;irradiation\u0026rsquo;: the overexposed image that makes the object look unreal. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, of course. The painting of Baudouin in Congo\u003ci\u003e (Mwana Kitoko\u003c/i\u003e) and the painting of the Belgacom Tower\u003ci\u003e (Dusk\u003c/i\u003e) are very different, but the idea of irradiation is common to both. This extreme exposure almost turns into a kind of \u0026lsquo;kitchification\u0026rsquo; of reality. Yet the king\u0026rsquo;s uniform and the high-rise building were not random choices. These are objects that propagate something. They are symbols associated with the principle of power. This is important. My fascination for making images is undoubtedly related to their intrinsic power, the mistrust they generate and the destabilisation process that is inherent within them, even before they are painted.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; They are mostly images that I have observed, and which only acquire a certain stratification of meaning following an analysis, the latter of which becomes obvious. By reproducing these images, I am doubling and multiplying their layers of meaning. Instead of simplifying them, I\u0026rsquo;m making them even more complex while simultaneously striving to return to an unambiguous image. In fact, it is about the image that immobilises itself. That\u0026rsquo;s not new, it\u0026rsquo;s not something I invented, but the fact that we\u0026rsquo;re dealing with a ballast of images gives us a new experience of time, one that requires new images.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Our experience of time is one of extreme loss, because we have scant control over the contemporaneity of time itself. In that sense, there is also a need to either extend time or to connect it with a certain way of looking, with a particular contemporary reaction to a virtualised world. That way of looking is a constant, and it is also linked to a person, who has some kind of continuum, who has some kind of limitation.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; That limitation is reflected in the way someone looks around and how some things are validated and others not. In the early years, there were images like\u003ci\u003e Die Zeit\u003c/i\u003e [Time] or\u003ci\u003e Our New Quarters\u003c/i\u003e or\u003ci\u003e Body\u003c/i\u003e or even\u003ci\u003e Gaskamer \u003c/i\u003e[Gas Chamber]. These are works with quite an immediate, graphic condition that has a direct effect within the icon and its symbolic function. Today, my work has evolved into a more complex way of looking at reality that, once again, is formulated in a painterly manner, but with the baggage and the substructure of the early period. As a result, it has become possible to contemplate things, to actualise once more, but without losing the connection with my original experience. I continuously make the link to the starting point, but I try to push my images one step further every time, also in terms of order of magnitude, in terms of scale, in terms of the skill of painting itself. These things are all interconnected.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I\u0026rsquo;m under the impression that the distance from the object being portrayed \u0026ndash; a building, a person or whatever \u0026ndash; has, in fact, only increased. That\u0026rsquo;s the strange thing: the older I get, the greater the detachment and the more abstract the object, especially as a motif element that you can deploy as a fetishizing moment. And that is what has interested me for a number of years now, because it gives you a degree of abstraction that starts to clash with the way in which the subject is portrayed.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eEmpty paintings and pornography\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- When I saw the paintings from the exhibition \u0026lsquo;The Arena\u0026rsquo;, with those images of empty slide projections, I was forcibly struck by how they were painted. They have a sensual, concrete quality, one that is only enhanced by the reduction of the image. At the same time, I found these paintings to be unexpectedly funny, because what look like abstract images are, in reality, just empty images\u0026hellip; projected nothingness. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, those empty paintings were about the idea of total nothingness and also my longstanding fascination with light. These empty slides are about a total negation of the image and the materialisation of a patch of light, as well as its appearance as a construction on a construction, namely as something that is no longer cohabiting the space. Yet they are not so remote from other images, such as the still life shown in Kassel.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; For me, the\u003ci\u003e Slides\u003c/i\u003e were a contrast to the monkey paintings, which were part of the same exhibition: close to pornographic\u0026shy; images that humanise themselves within their dehumanisation, because the bodies of those little monkeys come nearer to a human structure than those of a chimpanzee or a gorilla. The very same monkeys who were forced into those positions by a taxidermist in a Japanese museum and which appear within our inhibitions as a kind of information transfer.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- The monkeys, like children, are powerless. In this sense, these paintings speak of powerlessness, but also about the power of images. They are cruel images. Revenge images in a way\u0026hellip; You once said that you cannot depict the sexual act, because it plays out as an eternal repetition. Do you mean that there is something within the sexual act that transcends the temporary and therefore cannot be depicted, frozen or immobilised? Something like the dream? In that sense, one could also consider the monkey paintings to be a demonstration of the impossibility of making sexual images. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: There is also an image of a dildo with a torso. This could be the most explicit image\u0026hellip; You certainly have the idea of the timeless nature of the act itself and its repetition. It is the same abstraction that is also implicit within pornography: that it\u0026rsquo;s not real, but an \u0026lsquo;image\u0026rsquo; of the act. This makes it difficult to tackle the issue directly. In this sense, Caravaggio is something of a pornographic painter, because the chiaroscuro and the heightened reality \u0026ndash; by showing things in a kind of decay and a type of mutilation principle \u0026ndash; create the impression that the painting is extremely physically charged. But there is enough distance even in Caravaggio\u0026rsquo;s paintings, because without that remoteness you simply can\u0026rsquo;t visualise this kind of thing. The boundary between sexuality and pornography is also related to the borders of the private image, which is profoundly fascinating and very difficult to describe or interpret.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eSoundlessness as an act\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You coax your images into being by making them appear overexposed, for which you use Polaroid photos, by removing parts of the image, by excising them and performing acts that are tantamount to violence, not just on the image, but also upon yourself, because you always cut yourself away. The image doesn\u0026rsquo;t chatter. It is silent. You can\u0026rsquo;t divine your private life\u0026hellip;\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: \u0026hellip;from it. Indeed, that\u0026rsquo;s very true. What matters to me is that with the images, for example with those empty projections or even with an image like\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e \u0026ndash; with most of my images actually \u0026ndash; a parameter has been created that is more important than the private image. And that is the parameter of silence as an act, which is close to a political act, just as Manet first made collages of actual images and allowed them to collide with their surroundings or simply removed the background altogether and left it blank, as in \u003ci\u003eThe Fife Player\u003c/i\u003e, for example. He added an abstraction to the depicted reality that not only serves to heighten it (because it makes focusing easier) but also destabilises any concept of size, atmosphere and the ramifications of the experience.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; There is something authoritarian about it, in the sense that it is a compelling measure by which the painter can position himself within the image. And these things lead, amongst many others, to the idea of silence, but then silence as a weight, almost a corpus within the image, just as I also believe that the idea of depth is not something that is restricted to the Renaissance concept of \u0026lsquo;lines of flight\u0026rsquo;, perspective and the construction, but is essentially linked with the temperature of an image, the tones used and all the elements that take place within the different values of these tones. For me, these are not unreal objects, these are things that belong to reality, that are part of reality.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003ePhysical intelligence\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: We find a similar physical intelligence in Lynch\u0026rsquo;s best movies, especially\u003ci\u003e Eraserhead\u003c/i\u003e. It\u0026rsquo;s like a route, whereby a kind of world is created from matter, which first moves from a micro to a macrocosm and then perceives itself. It\u0026rsquo;s fascinating, because you can use this to physically give the world a different time frame. In my view, it\u0026rsquo;s no coincidence that Lynch started out as a painter. The painterly and cinematic act involve an identical approach to things. It\u0026rsquo;s not so much about the photographic image, or about the possibility of making countless reproductions of something, but about the way in which we \u0026ndash; within a certain representation of the unicum \u0026ndash; approach something, either up to a certain limit or by transgressing the boundary, so that you can determine a starting point for the visualisation process. From here, a clearly defined path can develop.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In a painting, this track is obviously less visible than it is within a film, because it is static and functions outside a narrative context. As a consequence, it also has a different concept of time. It is visible in every good painting. It is about the conviction that the physical element of the visualisation process does not turn into a kind of stupidity, but into a type of perfidious, perverse desire to prolong or stop the physical. Within this pleasure lies the pornographic aspect of every image I have ever created. It is often suggested that my images are asexual, but I don\u0026rsquo;t agree. I could refer to the toy paintings, but also to\u003ci\u003e Dusk\u003c/i\u003e. If you look closely, you can see that there is a certain level\u0026hellip; Especially the physical, which is something you can always extract.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My desire to realise images stems from the fact that the vast majority of things are not completely or perfectly translatable, and they reveal themselves to me after a delay, or are perceived within a delay. I want to associate both the perception and its inadequate memory with different qualities that indicate another kind of sensuality, one that is not about pure revelation.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; It is about a different kind of intelligence, a different kind of approach to reality, which others sometimes experience as a dogmatic way of connotating the world as almost unchanging.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; And then you have the site-specific nature of the image\u0026hellip;. Just now, you were talking about the dream. I once read a book about the dream time of the Aborigines. These people (the most ancient of all) communicate with a language that flashes back to 50,000 years ago and returns to places that are meant to have a certain meaning, a symbolic function. Sound and music play an important role in these dreams and, through this, they become more than just images. In fact, it is like a primal film that is projected within a community, which considers dream time as real time, and reality as the dream. It leads, for example, to completely different ideas about property.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; You can consider objects or images as possessions, but also as vehicles for transgression or the transmission of signals. Any intellectualised system is first and foremost about a sedentary position in relation to what one wishes to emphasise or make. The fully intellectualised world must constantly institutionalise itself, even when there is an apparent resistance to institutions. That is a fascinating fact. I\u0026rsquo;m also very interested in the fact that an image has a means of escape through its own iconization.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; The contrast between the purely discursive on the one hand, and the image on the other, doesn\u0026rsquo;t add anything. I think that every image, and certainly in my own work, is conceptualised and that it has always been like this, to quote your analogy with Robert Devriendt. We are always looking for a single grid, image or measure by which we can determine a number of weights.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe archivist and the \u003ci\u003einstrumentarium\u003c/i\u003e\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- We could relate this theme to the simultaneous presence of warmth and cold in your work, with a kind of survival despite the negation. You can cut yourself away completely and still be present within that physical intelligence, in that texture, albeit without wanting to develop a signature or establish a style, because then you would fall back into a kind of representation, into an image that obscures things by presenting them in an institutionalised way?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: The struggle to attribute a kind of reality to the images is, of course, an eternal battle, and also occurs because I work with existing images, even if they are my own drawings or preliminary studies. I represent existing images. You have to look at my paintings from the viewpoint of the copyist, the archivist of an \u003ci\u003einstrumentarium\u003c/i\u003e who discovers that his apparatus is sadly lacking (as in \u003ci\u003eBouvard and P\u0026eacute;cuchet\u003c/i\u003e by Flaubert). I then have to go one step further in terms of the specificity of my work, so that the image will function. The solution generally lies in things that are less visible, in the detail, but then \u0026ndash; just as we said at the beginning of this conversation \u0026ndash; not as a fragment of a larger, invisible whole, but primarily as a total image. The tiniest detail then actually becomes the total image. When you start from there, it fans out towards a different connotation, or the image acquires a different kind of relevance. This can range from something extremely small to something so huge that it might implode again, for example the large still life in Kassel \u0026ndash; the still life is the lowliest genre within the hierarchy of painting \u0026ndash; that interpreted a certain idyll with a twist and, due to its extreme size and ridiculousness, turned into a cerebrally inaccessible image.\u003ci\u003e Dusk \u003c/i\u003eworks differently, because the only steering factor in the painting is the light, this is all that indicates how you experience that image, or can\u0026rsquo;t credibly experience it at all, or whether you can remember it or not. The vivid blue sky and the gold of the high-rise building can never be perceived in this way. Regardless of whether or not it\u0026rsquo;s a clich\u0026eacute;d view of reality \u0026ndash; because that\u0026rsquo;s also a question you can ask yourself \u0026ndash; you always get a battle between the figurability of something and not depicting things. That\u0026rsquo;s why the work is also called\u003ci\u003e Dusk.\u003c/i\u003e Quite literally, it is about the idea of that twilight zone.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eThe black hole and the mask\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- You once said that if you look at a face for a long time, that face sometimes becomes a black hole. Giacometti recounts that when he wanted to portray his wife, she became unrecognisable. Sometimes his drawings resemble convex constructions of the colourless swirl of atoms behind the projected image, the one that we project onto someone\u0026rsquo;s face. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: In my case, it\u0026rsquo;s the sensation that I felt as a child when, in my mother\u0026rsquo;s bedroom, sitting at her dressing table, I stared at my own face in the mirror for a long time, without blinking. If you focus without interruption, you start to develop a peripheral image and then you effectively get that gap, the gap within that image. I found it fascinating, because wanting to explore and understand what you really are, and discovering your physical make up, degenerates into a kind of negation of your potential self. This is the most important observation that recurs throughout my oeuvre: the masking of faces and the holes that appear in all images. That was intuitively clear at an early stage. The world masks itself, but its masking simultaneously proposes a kind of validation process, and this is regardless of whether or not it is a pose. It is going to express something.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I think that the obviously archaic element of the icon as an image is perpetuated rather than terminated. But you inevitably see that the images which grow in importance, and are more crucial than ever before, are the ones that are repeated or copied from the periphery, if only because of the reminiscences they evoke. However, these images are so interwoven with reality that they cannot be burned away. In that sense, it is very difficult to exclude all kinds of symbolic functions. It is quite difficult to make a kind of excavation or to reach an opening into that material. And that is what I\u0026rsquo;m trying to do.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; I\u0026rsquo;m not claiming to be able to unmask images. Aesthetic masking is inevitable. Even if you resist it, as I did, you will always create a certain form in which you push through a styling process in order to create a specific and efficient image. And within that process, you create an element in which things reach a point of stagnation \u0026ndash; sometimes it is obvious and at other times less so \u0026ndash;, in which they actually become absolutely immobile, and within that immobility, of course, there arises the powerlessness. That is the point at which you can\u0026rsquo;t push the cart any further and would do well to stop. But it presupposes, of course, that you must make the image even better. That is a singularly strange fact. It\u0026rsquo;s been a long time since I could limit myself to a single image. Each image, in my view, must stand alone, but the individual meanings will obviously change within certain constellations, and this happens very precisely, because the images enter into mutual relationships. But that relationship to the other images is only possible from the moment they censor themselves to the extreme.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; My greatest desire is to be able to stand in front of my paintings like a complete stranger, to be just like any other viewer, in a state of total detachment, disconnected from any ambition I might once have had or might still harbour. From the very beginning, I dreamt of being able to see my images neutrally. That desire remains unchanged.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- When we look at your work, we see someone who seems to cut himself away from reality. But in actual fact, that cutting away is your means of existence. \u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes, that is the duality associated with life. To be able to make these paintings, I have to become an empty space.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003ci\u003e- Are you saying that you would like to come face to face with yourself as with a stranger, just as you have shaped yourself in the temperature of your images and, equally, in a deafening silence?\u003c/i\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nTuymans: Yes. It might be an impossible dream, but it is a clear desire to simulate one\u0026rsquo;s own vanishing point. Of course, I actually already do this in my work, for example by not basing my paintings on personal events, but I am curious to gauge the overall impression. I would like to experience the ultimate conclusion.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nMontagne de Miel, 2 July 2005\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDedicated to Dirk De Vos\u003cbr /\u003e\r\nTranslated by Helen Simpson\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"es","short_description":"","description":""},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}