{"id":20201,"title":"xpo - 2010 - Xanadu - Carla Van Campenhout - Alles over Xanandu! [NL, interview]","dimensions":"23 p.","date_begin":null,"material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":168,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":0,"stream_count":0,"collection":"Hans Theys Archive / Archief Hans Theys","cached_tag_list":"","publishing_process_id":1,"annotation":"","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":6,"permalink":"xpo-2010-xanadu-carla-van-campenhout-alles-over-xanandu-nl-interview","description_ca":"","short_description_ca":"","description_it":"","short_description_it":"","cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":"Hans Theys","hide_from_json":true,"prev_platform_id":null,"description_uk":null,"short_description_uk":null,"description_tr":null,"short_description_tr":null,"mhka_works":false,"category":{"en":"Interview","nl":"","fr":""},"poster_image":null,"poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCarla Van Campenhout\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eAlles over Xanadu !\u003cbr /\u003e\r\nEen gesprek met Hans Theys\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDromen over \u0026eacute;\u0026eacute;n grote Belgische collectie\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cem\u003e- Je ziet deze collectiepresentatie als een gelegenheid te pleiten voor \u0026eacute;\u0026eacute;n grote collectie, die beheerd zou worden door verschillende musea?\u003c/em\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys: Ja. Toen ik in 1995 en 1996 samenwerkte met Maria Gilissen, de echtgenote van Marcel Broodthaers die tot op de dag van vandaag zijn artistieke nalatenschap beheert, vertelde ze mij dat zijn grote installaties, bijvoorbeeld de \u003cem\u003eSection de publicit\u0026eacute;\u003c/em\u003e die werd gemaakt voor Documenta V, niet gekocht werden. Toen ik in januari 2007 deeltijds voor het S.M.A.K. kwam werken en betrokken raakte bij het ontwerp van het Broodthaerskabinet, viel het mij op dat niemand echt besefte dat je met \u003cem\u003ePense-B\u0026ecirc;te\u003c/em\u003e, een mosselpot, een schilderij met eierschalen en een paar edities geen accuraat beeld van het werk van Broodthaers kan oproepen. Daarom stelde ik voor dat project aan te grijpen om het problematische van het Vlaamse of Belgische collectiebeleid tot probleem te verheffen. Voor het Broodthaerskabinet stelde ik voor werken als \u003cem\u003eGrande casserole\u003c/em\u003e te omringen met maquettes, 3D-simulaties en andere docu\u0026shy;mentatie, zodat de toeschouwers konden zien hoe het werk oorspronkelijk getoond werd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In datzelfde jaar sprak ik Philippe Van Cauteren, Bart de Baere en Philip Van den Bossche aan en stelde hen op een opzettelijk na\u0026iuml;eve manier voor na te denken over de mogelijkheid dat de verschillende Belgische musea elkaar voor een proefperiode van tien jaar permanente bruiklenen zouden toestaan. Jonge mensen, gewone kunstliefhebbers of bezoekers uit New York en Tokyo die werken van Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere of Ann Veronica Janssens willen zien, zouden in dat geval geen zeven musea moeten bezoeken. Alle werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n vooraanstaand kunstenaar zouden dan op dezelfde plek tentoongesteld kunnen worden. Het leencontract kan dan de voorwaarde bevatten dat werken die niet tentoongesteld worden, altijd door een ander museum getoond mogen worden. Enzovoort. De drie directeurs antwoordden hetzelfde: dat over deze zaken tussen de directeurs al jarenlang overleg bestond op ministerieel niveau, maar dat dit overleg vooralsnog niets had opgeleverd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik vind het verkeerd scholen en musea te laten samensmelten tot grotere gehelen. Elke versmelting betekent een verlies aan diversiteit. De geldelijke winst die zo\u0026rsquo;n versmelting kan opleveren, weegt niet op tegen het verlies aan intellectuele vermogens. Elk denken heeft tegenstand nodig. Het S.M.A.K. wordt versterkt door het bestaan van het MuHKA en Mu.ZEE. Om diezelfde reden kan je moeilijk verlangen dat er een centraal aankoopbeleid is. We hebben de grillen en persoonlijke voorkeuren van de directeurs nodig om tot bijzondere aankopen te komen. Maar het beheren van sommige delen van de totale collectie zou gezamenlijk kunnen gebeuren. En zelfs als dit niet kan, wil ik er wel over dromen of nadenken. Daarom heb ik voor XANADU ! aan Bart de Baere van het MuHKA in Antwerpen, Philip Van den Bossche van Mu.ZEE in Oostende en Menno Meewis van het Middelheim in Antwerpen gevraagd of ze enkele werken in bruikleen wilden geven voor XANADU. Ze hebben alle drie toegezegd. Aan Mu.ZEE heb ik de prachtige werken van Panamarenko gevraagd die Willy Van den Bussche heeft aangekocht. Het zijn werken uit de jaren tachtig die een mooie aanvulling vormen bij de collectie van het S.M.A.K. Aan het MuHKA heb ik werken van Walter Swennen gevraagd: drie schilderijen en een sculptuur. Het Middelheim leent ons een sculptuur van Bernd Lohaus en \u003cem\u003eAfwasbak\u003c/em\u003e van Panamarenko. Dat is een heel bijzonder werk. Koen Deprez heeft besloten kunstenaar te worden toen hij in 1979, op zestienjarige leeftijd, dit werk heeft gezien tijdens de retrospectieve tentoonstelling van Panamarenko\u0026rsquo;s werk in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe collectie als boeiend probleem\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je stelt ook voor de collectie op nog een ander vlak tot \u0026lsquo;probleem\u0026rsquo; te verheffen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Van musea in Belgi\u0026euml; wordt verwacht dat ze kunstwerken verwerven, maar ook dat ze die beschrijven, bewaren, herstellen en tentoonstellen. De meeste musea beschouwen het tonen van de collectie als problematisch. Hun collecties \u003cem\u003ezijn\u003c/em\u003e ook problematisch. Het antwoord daarop is de collectie te benaderen als een probleem. Je omarmt het problematische karakter ervan en begint erover na te denken vanuit het besef dat er geen eenduidige oplossingen bestaan, maar dat elke aanpak beter is dan het probleem te ontkennen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Er zijn veel verklaringen voor de moeite die musea hebben met hun collecties. De eerste, meest banale reden schuilt hierin dat het grootste deel van de collecties is aangekocht door de voorgangers van de directeurs en dat ze die daarom soms minder graag tonen. Een tweede probleem is dat veel werken snel verouderen. Ze verliezen hun kracht. Een derde probleem bestaat erin dat de aankoopbudgetten zo beperkt zijn, dat onze musea geen topwerken kunnen kopen. Een vierde probleem berust in de afwezigheid van een aankoopbeleid waarbij de verschillende directeurs hun aankopen op elkaar en elkaars collecties zouden kunnen afstemmen. Een vijfde probleem, ten slotte, bestaat erin dat je nooit alles kan kopen. Niet van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar en zeker niet van alle kunstenaars. Zelfs niet van alle vooraanstaande kunstenaars van de stad waarin het museum zich bevindt. Zo heeft het MuHKA geen enkel belangrijk werk van Panamarenko en het S.MA.K. vrijwel geen werk van Berlinde De Bruyckere. Vaak wordt er wel veel geld uitgegeven aan buitenlandse werken, wat begrijpelijk is, ook al weet iedereen dat wij nooit een echt belangrijke installatie van bijvoorbeeld Paul McCarthy of Mike Kelley kunnen kopen. In het MOCA in Los Angeles zag ik een prachtige collectiepresentatie met werk van Jeff Koons en Damien Hirst. In Belgi\u0026euml; is dat onmogelijk.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Hoe pak je dat aan, de collectie tot probleem verheffen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zelfs als we verschillende werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar hebben, bijvoorbeeld van Raoul De Keyser of Walter Swennen, dan lijkt het moeilijk deze werken samen te tonen, omdat ze afkomstig zijn uit verschillende perioden in het leven van de kunstenaar. Daarom wordt meestal maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk getoond. Mij leek het boeiend te proberen \u003cem\u003ealle\u003c/em\u003e werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar te tonen. In het geval van Raoul De Keyser bijvoorbeeld lijkt dit moeilijk, omdat zijn werk een periode van bijna vijftig jaar beslaat en de huidige vorm van zijn werk pas halverwege de jaren zeventig is ontstaan. Wie heel aandachtig naar zijn vroeg werk kijkt, ziet echter dat de kiemen van zijn later werk daarin al aanwezig zijn. Ik dacht dat de tijd rijp was om dit te tonen. De verscheidenheid van de collectie wordt dan een grote troef. Daarom toon ik op drie muren een reeks van dertien schilderijen, die een schilderkunstig essay vormen. Op \u0026eacute;\u0026eacute;n muur zien we drie vroege werken, op een tweede muur een reeks van acht nieuwere werken en op een derde muur opnieuw een vroeg werk, dat door deze ophanging beter leesbaar is geworden. In dit laatste werk herkennen we drie soorten witte \u0026lsquo;strepen\u0026rsquo;: een uitgespaarde streep die de omtrek van een voetbalgoal vormt, een mooi afgelijnde witte streep en een rafelige streep, die het latere werk aankondigt. Dezelfde soort gekartelde streep zien we ook op de beschilderde dozen, zoals er een in de ruimte zal staan.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik heb in de opslagruimte van het S.M.A.K. een testruimte laten maken, waar ik verschillende proefopstellingen heb uitgeprobeerd. De ophanging van het werk van Raoul De Keyser werd gemaakt in samenwerking met Tamara Van San en Dirk Pauwels. Ze werd gefotografeerd en voorgelegd aan Raoul De Keyser, die mij liet weten dat hij haar zeer genegen is. Ik heb haar ook getoond aan schilders als Johan De Wilde en Walter Swennen, maar ook aan Hans Martens, de man die nu het HISK leidt, maar vroeger voor het S.M.A.K. werkte en mij voor XANADU ! op een genereuze manier heeft geholpen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nEen harde ophanging\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Nadien heb je ook met Walter Swennen gewerkt in de testruimte?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Het boeiende aan dit soort van open benaderingen \u0026ndash; waarbij je een beslissing neemt maar oog hebt voor alle mogelijke gevolgen van je beslissing \u0026ndash; is het feit dat je altijd nieuwe vormen van verscheidenheid ontdekt. Bij het uitpakken van de schilderijen bleek immers meteen dat de toevallige samenkomst van enkele schilderijen van Walter Swennen in de collectie van het S.M.A.K. minder problematisch was dan in het geval van Raoul De Keyser. De groep ziet er even heterogeen uit, maar omdat elk schilderij van Swennen een poging behelst een volledig nieuwe picturale ruimte vorm te geven, hebben zijn tentoonstellingen zich nooit voorgedaan als homogene groepen van schilderijen. Uiteindelijk bleek de ophanging die Swennen heeft gemaakt in de proefruimte nogal klassiek te zijn. Ik zou willen proberen een hardere ophanging te maken. Ik wacht op de bruiklenen van het MuHKA om het uit te proberen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat bedoel je met hard?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Schilders proberen nieuwe schilderijen te maken. Voor buitenstaanders komen die vaak hard over. Ze verleggen de grenzen van wat als schoon beschouwd wordt. In de jaren negentig gebeurde het wel eens dat Swennen de schilderijen die hij boeiendst vond, niet mocht tonen van de galeriehouder. In het beste geval werden ze in het bureau opgehangen, buiten de offici\u0026euml;le tentoonstelling. (Het gaat er natuurlijk niet om een zo lelijk mogelijk schilderij of anti-kunst te maken. Dat was bijvoorbeeld ook niet het geval bij dada. \u0026lsquo;Anti-kunst\u0026rsquo; bestaat niet, de term wordt gebruikt door auteurs die niet begrijpen hoe artistieke vormen evolueren.) Een nieuwe textuur vergt altijd een periode van gewenning. Maar dat geldt natuurlijk ook voor tentoonstellingsvormen. Die kunnen ook evolueren. Ik probeer de schilderijen zo op te hangen dat je sneller gaat kijken naar de manier waarop ze geschilderd zijn. Dat maakt de ophanging harder, maar ook boeiender: meer in relatie met de hardheid van de schilderijen zelf. In 1994, toen ik voor het MuHKA een catalogus maakte over het werk van Swennen, heb ik dubbele pagina\u0026rsquo;s gemaakt waaruit je kan aflezen hoe zijn schilderijen zijn opgebouwd. Nu wil ik hetzelfde proberen, maar dan in de ruimte.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTijdens zijn bezoek aan het S.M.A.K. heb ik Swennen ook gevraagd om samen met mij, Johan De Wilde en Tamara Van San naar de werken van Angel Vergara te kijken. Ik vermoedde dat een bepaald schilderij, dat nogal hard overkomt, boeiend zou worden gevonden door beide schilders. En dat was ook zo. Swennen, die tijdens de jaren tachtig, aan het E.R.G. docent is geweest van Michel Fran\u0026ccedil;ois en Angel Vergara, wees erop dat een van de kwaliteiten van het schilderij erin bestond dat het hele oppervlak gelijkwaardig benaderd werd. Hij herinnerde zich een schilderij van Angel Vergara als student, dat een koe voorstelde die het hele oppervlak van het schilderij innam.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom stel je dat soort vragen aan kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als je met iemand anders naar iets kijkt, zie je meer. Schilders kijken samen naar hun eigen werk. Maar ik ben geen schilder. Als ik echt wil weten waar schilders mee bezig zijn, zonder zelf te schilderen, moet ik zoveel mogelijk met hen naar schilderijen kijken, al was het maar om een vermoeden bevestigd te zien. Daardoor zie ik vandaag veel meer dan tien of twintig jaar geleden. Dat ik naar schilders luister, betekent niet dat ik geen afstand kan nemen van wat ze beweren. Zoals ik net vertelde, wil ik juist proberen met Swennens schilderijen een ophanging te maken die nog boeiender is dan de ophanging die hij zelf maakte. Soms is het niet onnuttig een kunstenaar een andere invalshoek te tonen. Ze zijn daarnaar op zoek. Elke kunstenaar heeft behoefte aan iemand die kan kijken en oprecht zegt wat hij of zij ervaart of denkt bij het kijken naar een werk of het bezoeken van een tentoonstelling. Niet alleen kunstenaars, trouwens. Niemand kan zinvol denken of handelen zonder overleg met anderen. Hoe scherper hun weerwerk, hoe beter je werk.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBelgische kunstenaars\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je zoveel werk van Belgische kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Omdat ik dat werk het best ken en omdat het meestal beter werk is. We hebben wel een werk van Warhol, maar geen topwerk. Een topwerk van Warhol is adembenemend. Omdat ik het Belgische werk beter ken, kan ik er ook minder vanzelfsprekende dingen mee doen. Ik denk dat ik weet hoever ik kan gaan in een radicale ophanging van schilderijen van Walter Swennen. Door die kennis kan ik er nu ook voor zorgen dat de \u003cem\u003eLaatste Steen\u003c/em\u003e van Luc Deleu definitief wordt ingemetseld, dat \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e van Panamarenko wordt opgehangen aan het plafond en dat Braeckman een werk toont dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt met een pas op punt gestelde druktechniek.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heb je besloten zoveel werken van Panamarenko te tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: In de eerste plaats omdat zijn werk mij blijft ontroeren. En waarom zoveel? Het aantal heeft te maken met het uitgangspunt van deze presentatie: de wens om van sommige kunstenaars alle werken te tonen die we in de collectie hebben. Toen ik dit aan Dirk Braeckman vertelde, was hij meteen enthousiast, omdat dit vrijwel nooit gebeurt. De zin van een collectie gaat verloren als je van een kunstenaar telkens maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk toont. Jonge mensen, die heel weinig gezien hebben, kunnen zich geen idee vormen van de evolutie binnen iemands werk. Je kan de factuur van de werken niet vergelijken. En oudere mensen kunnen zich niet meer precies herinneren hoe iets eruitzag. De grote criticus Roger Fry keerde elk jaar terug naar Itali\u0026euml; om de meesterwerken opnieuw te bekijken. Hierin schuilt juist een van de bestaansredenen van een collectie. Toen ik Panamarenko vroeg of hij zijn definitieve inactiviteit even wilde opschorten om mij te helpen met het ophangen van \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e (een beetje zoals Koning Boudewijn tijdelijk onbekwaam werd verklaard, maar dan omgekeerd), antwoordde hij dat hij collectiepresentaties belangrijker vond dan tijdelijke tentoonstellingen. Je zou kunnen denken dat hij dit zegt omdat hij ouder is, maar Dirk Braeckman zei net hetzelfde. Verder is het belang van zo\u0026rsquo;n presentatie natuurlijk niet alleen historisch. Het gaat er niet alleen om te tonen wat vroeger bestond, maar ook om wat vandaag nog steeds mogelijk zou moeten zijn. Als je beseft wat mensen als Panamarenko gedaan hebben in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, dan zie je ook hoeveel er intussen weer verloren is gegaan. Die vrijheid! Ik vind het belangrijk dat jonge mensen een glimp van die vrijheid opvangen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat ontroert je bij Raoul De Keyser?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Hetzelfde. De manier waarop hij gestalte heeft gegeven aan een vorm van vrijheid. Hij maakt schilderijen, in dat opzicht heeft hij geen grenzen verlegd zoals Panamarenko en Luc Deleu, maar binnen zijn schilderijen heeft hij een onvoorstelbaar elegante, vederlichte vrijheid afgedwongen. Adembenemend! Het prachtige aan De Keysers werk is ook dat je er zijn ontwikkeling uit kan aflezen. Het is ontroerend te zien hoe iemand een eigen plek verovert, maar ook hoe de kiemen van die bevrijding al aanwezig zijn in het oude werk. Hierin schuilt ook een taak voor het museum. Een museumdirecteur kan dingen consacreren op het ogenblik dat ze geboren worden, maar door de buitenwereld nog niet erkend worden als kunst. Al te vaak zijn musea bezig met het bevestigen van flauwe modes in plaats van mensen te steunen die met nieuwe dingen bezig zijn. In een interview met Hans Ulrich Obrist omschrijft Johannes Cladders de rol van een museum voor hedendaagse kunst als het tonen van werken om er kunstwerken van te maken: \u0026lsquo;to turn works into works of art\u0026rsquo;. Panamarenko is Jan Hoet dankbaar voor de manier waarop hij zijn werk heeft ondersteund. Als je werk maakt zoals Panamarenko, heb je mensen als Joseph Beuys en Jan Hoet nodig die je werk verplaatsen binnen een museale of andere offici\u0026euml;le context. Beuys deed dat door \u003cem\u003eDas Flugzeug\u003c/em\u003e tentoon te stellen in de Academie van D\u0026uuml;sseldorf. Jan Hoet heeft dat op verschillende manieren gedaan, onder meer door mee te werken aan de rondreizende tentoonstelling in 1978, waarbij hij ook co-auteur was van de eerste oeuvrecatalogus van Panamarenko\u0026rsquo;s werk. En wat een mooie Belgische selectie voor Documenta IX heeft hij gemaakt! De selectie van Luc Tuymans heeft de Belgische kunst op de kaart gezet. Daar plukt iedereen vandaag nog de vruchten van. Dat was geen voor de hand liggende keuze in 1992. En Raoul De Keyser was er natuurlijk ook bij.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk van Luc Tuymans?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De andere werken zijn op rondreis. Ze bevinden zich in de Verenigde Staten. Het S.M.A.K. beschikt onder meer over \u003cem\u003eMwana Kitoko\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eThe Body\u003c/em\u003e. Fabelachtige werken!\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPermanente bruiklenen\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je hebt deze tentoonstelling ook aangegrepen om enkele permanente bruiklenen in orde te laten brengen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Vooral kleinere werken van Beuys, waaronder \u003cem\u003eErdtelefon\u003c/em\u003e. De eigenaars, Bernd Lohaus en Anny De Decker, hadden die werken al een tijd niet meer gezien en wilden graag nagaan of ze gerestaureerd moesten worden. Uiteindelijk viel dat heel goed mee. De collectieafdeling van het S.M.A.K. onder leiding van Frederika Huys, levert uitzonderlijk werk. De herstelling en de restauratie van Panamarenko\u0026rsquo;s \u003cem\u003eMeikever\u003c/em\u003e en de restauratie van \u003cem\u003eThe Aeromodeller\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e hebben tot prachtige resultaten geleid. Vijftien jaar geleden was Panamarenko gekant tegen de restauratie van zijn werk, maar het werk van Frederika Huys heeft hem overtuigd van het belang ervan. Ik was erbij toen Frederika hem vertelde dat ze een vijvertje had ontdekt op een van de \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e \u0026eacute;n dat ze een middel had gevonden om het vijvertje weer transparant te maken. Panamarenko wist niet waarover ze het had. Toen we samen naar het werk keken, ontdekte ik twee minuscule koperen buisjes. \u0026lsquo;Waarvoor zouden die gediend kunnen hebben?\u0026rsquo; vroeg ik aan Panamarenko. \u0026lsquo;Voor het bevestigen van twee plastieken buisjes,\u0026rsquo; antwoordde hij, zonder aarzelen. Ineens herinnerde hij zich alles. \u0026lsquo;Er stonden twee buisjes op die aan riethalmen deden denken,\u0026rsquo; zei hij. \u0026lsquo;Waar kunnen we zo\u0026rsquo;n buisjes kopen?\u0026rsquo; vroeg ik. \u0026lsquo;In een aquariumwinkel.\u0026rsquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Bevat de collectie veel werken die eigenlijk niet van het museum zijn?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Ten eerste zijn er de werken die eigenlijk toebehoren aan de Vlaamse Gemeenschap. Die bevinden zich in ministeri\u0026euml;le kabinetten allerhande, maar ze worden ook verdeeld over de collecties van de verschillende musea. Daarnaast heb je de permanente bruiklenen van priv\u0026eacute;verzamelaars: werken die eigenlijk deel uitmaken van een priv\u0026eacute;verzameling, maar voor een langere periode worden toevertrouwd aan een museum. Het is een gebruik met voor- en nadelen. Zonder permanente bruiklenen zouden onze musea veel minder werk kunnen tonen. Aan de andere kant verzwaart het wel hun taak. Er is meer werk: meer verplichtingen in verband met het tentoonstellen, conserveren en restaureren van de werken. De aanwezigheid van permanente bruiklenen geeft ook een vals beeld van de collectie: het belet dat je ziet dat er hiaten zijn en dat het aankoopbudget volstrekt ontoereikend is.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige verzamelaars hebben mij verteld dat ze werken toevertrouwen aan musea omdat de verzekering teveel kost. Ze plaatsen hun werken in verschillende musea om het risico te spreiden. Ik vind het een onbehaaglijke gedachte dat ik, door het tonen van priv\u0026eacute;stukken tijdens een collectiepresentatie, een vals beeld ophang van de collectie van het museum en tegelijk de waarde van priv\u0026eacute;stukken doe toenemen. Veel permanente bruiklenen zijn ook geen echte topstukken: die worden niet toevertrouwd aan musea. Meestal zijn het mindere werken die hun aura vooral ontlenen aan het feit dat ze af en toe in het museum te zien zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe ruimte\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke ruimtelijke ingrepen heb je voorgesteld?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zo weinig mogelijk. Er zijn zoveel mogelijk ramen vrijgemaakt, zodat er meer daglicht binnenstroomt en je de structuur van het museum beter begrijpt. Er zijn twee lange valse wanden verwijderd, waardoor er meer daglicht in het museum komt \u0026eacute;n je meteen begrijpt waar je bent als je een van de zijbeuken betreedt. Het verwijderen van de lange wand in de rechtervleugel was niet zo vanzelfsprekend. De meeste mensen wisten zelfs niet dat hij verwijderd kon worden. Maar de ingreep was essentieel. Toen ik mijn plan voorlegde aan enkele suppoosten, ondersteunden ze het allemaal. Ze vertelden me dat er altijd een probleem was geweest met de te nauwe doorgangen in de rechtervleugel. Door de ingreep ontstaat er een ruime zaal met mooi licht, die vier zijvleugeltjes heeft. Heel mooi. De verwijdering van de andere wand was een idee van suppoost Christa Van Den Berghe, die net als haar collega\u0026rsquo;s heel goed ziet waar de dingen stroef verlopen in het museum. Op ruimtelijk vlak ben ik vooral een leerling van Ann Veronica Janssens. Hoe meer je de architectuur kan blootleggen en hoe meer daglicht je kan binnenbrengen, hoe beter. Tenzij je een mentale wereld wil oproepen, natuurlijk, zoals Paul McCarthy of Guillame Bijl. Ik heb geprobeerd de duistere ruimtes duister te laten en de potentieel klare ruimtes zo klaar mogelijk te maken. De moeilijkste ruimte is de middenbeuk, die er altijd duister uitziet door het tegenlichteffect dat wordt opgewekt door het sterke daglicht in de twee lange gangen. Daarom hebben we de middenbeuk in drie delen opgesplitst. Het middelste deel fungeert als gang, niet als zaal. De twee andere delen zijn omgebouwd tot duistere schoenendozen waarin projecties van David Claerbout en foto\u0026rsquo;s van Dirk Braeckman worden getoond. Van Claerbout bezit het museum \u0026eacute;\u0026eacute;n werk, maar ik heb hem gevraagd of we uitzonderlijk verschillende films mogen projecteren. Van Braeckman hebben we zes of zeven foto\u0026rsquo;s. Ik heb hem gevraagd om een bijzondere, ingelijste foto te tonen die zich in zijn atelier bevindt of een nieuwe foto te maken met een nieuwe techniek die hij de voorbije maanden op punt heeft gesteld.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke andere werken wil je nog tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Er zijn nog drie zaaltjes waar geen rechtstreeks daglicht binenvalt. Het eerste wordt gebruikt als bioscoopje. Daar zien we de films \u003cem\u003eHet rijngoud\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eDe Walk\u0026uuml;re\u003c/em\u003e van Koen en Frank Theys.\u003cbr /\u003e\r\nIn de tweede ruimte tonen we werk van Thierry De Cordier tonen. De Cordier maakt eigenlijk geen ruimtelijk werk, maar een soort van iconen, waarvan ik vermoedde dat ze tot hun recht konden komen in een schaars verlichte, enigszins theatraal opgevatte ruimte. Frank Maes bevestigde dit vermoeden toen hij vertelde dat hij een schilderij van De Cordier ooit samen met de kunstenaar op die manier heeft opgesteld. In de derde ruimte tonen we \u003cem\u003eWirtschafstwerte\u003c/em\u003e van Beuys. Verder is er ook een sculptuur te zien van Bruce Naumann en verschillende sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens, waaronder een prachtig nieuw werk: \u003cem\u003eDisque noir\u003c/em\u003e.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je werkt voor deze tentoonstelling ook samen met kunstenaar Tamara Van San.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Van San kan op een heldere manier meedelen welk werk ze sterk vindt en welk niet. Ik vind het aangenaam en verhelderend om met haar naar de collectie te kijken. Verder is ze heel sterk in het cre\u0026euml;ren en beoordelen van ruimtelijke opstellingen. Dirk Pauwels ook. Met zijn drie\u0026euml;n zullen we sneller kunnen beslissen tijdens de laatste dagen, wanneer alles in elkaar zal moeten klikken. Het helpt wanneer iemands oordeel het jouwe bevestigt of helder tegenspreekt.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heeft Philippe Van Cauteren jou gevraagd om deze collectiepresentatie samen te stellen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Dat weet ik niet. Ik ken Philippe Van Cauteren niet zo goed. Ik heb de voorbije jaren maar twee keer een persoonlijk gesprek met hem gevoerd. Ik weet wel dat hij dingen heeft gezien die ik vroeger heb gemaakt, bijvoorbeeld de tentoonstelling \u003cem\u003eSmall Stuff\u003c/em\u003e in het Herman Teirlinckhuis in Beersel in 1999. Binnenskamers heb ik ook wel eens kritiek geuit op sommige aspecten van tentoonstellingen. Ik denk dat hij mij de kans wilde geven om te tonen hoe ik het zie. Philippe Van Cauteren kan iemand veel vrijheid geven. Als hij dat met anderen doet, ergert het je soms, omdat je het gevoel hebt dat sommige kunstenaars meer oppositie nodig hebben om tot iets moois te komen, maar als je die vrijheid zelf krijgt, ben je natuurlijk blij. Ik probeer daar echter geen misbruik van te maken, onder meer door mijn eigen oppositie te organiseren: ik vraag raad aan alle medewerkers van het museum, aan Frank Maes en Hans Martens en aan alle betrokken kunstenaars. Van Cauteren heeft mij maar \u0026eacute;\u0026eacute;n beperking opgelegd: in mijn contract staat dat ik geen werken van buiten het museum mag tonen, tenzij er een uitzondering wordt toegestaan, omdat iedereen weet dat ik anders meteen twintig kunstenaars zou uitnodigen om iets te komen tonen. Ik probeer altijd te vertrekken vanuit de urgentie. Het dringendste zou altijd eerst moeten gebeuren. Het is ontstellend te zien hoe weinig werk onze musea hebben aangekocht van Belgische kunstenaars die jonger zijn dan vijftig en hoe weinig werk ze vandaag aankopen van jonge kunstenaars die grenzen verleggen zoals Karl Philips, Kati Heck, Nick Ervinck, Michiel Ceulers of Tamara Van San.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom vind je het werk van deze kunstenaars grensverleggend?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als ik \u0026eacute;\u0026eacute;n minuut krijg om het uit te leggen, dan zou ik erop wijzen dat Panamarenko grenzen heeft verlegd door voordien niet als artistiek beschouwde bezigheden tot het domein van de kunst te doen rekenen, maar in het geheim ook door te proberen de blikken gitaar en de blikken vrouwen van Picasso een nieuwe gestalte te geven. Kati Heck geeft een nieuwe vorm aan 15de eeuws houtsnijwerk, Nick Ervinck zet het vormelijk denken van Henry Moore en Hans Arp verder, Michiel Ceulers probeert het werk van Raoul De Keyser en Walter Swennen verder te duwen en Tamara Van San radicaliseert vormen van Louise Bourgeois, Eva Hesse of de jonge Panamarenko. (Een van haar lievelingswerken is bijvoorbeeld de gipsen afdruk van een prop papier, gemaakt door Picasso. Ziedaar een eerste verband tussen haar werk en dat van Panamarenko.) Grensverleggende kunstenaars verkennen nieuwe gebieden van de werkelijkheid en cre\u0026euml;ren nieuwe vormen, die leesbaar zijn door hun afwijkingen ten opzichte van de bestaande vormen. Ze geven het oude op een nieuwe manier gestalte. Kunstenaars die meteen populair zijn, doen meestal niets anders dan nieuwe vormen kopi\u0026euml;ren in plaats van ze te overstijgen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Heb je vroeger al een tentoonstelling in een museum gemaakt?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De grootste tentoonstelling die ik ooit heb gemaakt, was een retrospectieve tentoonstelling met werk van Panamarenko in Tokyo in 1992.\u0026nbsp; De kunstenaar en ik hebben die tentoonstelling samen opgebouwd, ieder de helft van de ruimte. We hadden tachtig sculpturen mee en we hebben er vijftig opgesteld. Daarna reisde de tentoonstelling door naar vier andere musea, die we samen hebben bezocht om de tentoonstellingen te plannen. De boeiendste tentoonstellingen die ik zelf heb georganiseerd waren \u003cem\u003eSmall Stuff \u003c/em\u003ein Beersel in 1999, die een verder verloop kende in de Nicole Klagsbrun Gallery in New York; \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e in Beersel in 2004 en \u003cem\u003eThe Moss Gathering Tumbleweed Experience\u003c/em\u003e in Antwerpen, Milaan en Breda in 2007. \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e duurde vier maanden, met drie vernissages. Bij elke vernissage was er steeds meer werk te zien van Paul Hendrikse, Olivier Stevenart, Damien De Lepeleire, Ann Veronica Janssens en Vaast Colson. \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e was een tien maanden groeiende, zich opsplitsende tentoonstelling met zeven vernissages. In het begin waren er vijf werken van vijf kunstenaars te zien en aan het eind ging het om honderdtwintig werken van honderd kunstenaars. Sommige kunstenaars waren al ouder, sommigen waren nog heel jong. Sommigen waren beroemd, anderen volslagen onbekend. In de tentoonstelling ontmoetten en versterkten hun werken elkaar. Het nadeel van een tentoonstelling als \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e is natuurlijk dat je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n of twee werken kan tonen van elke kunstenaar. Maar in het geval van \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e ontstonden er prachtige constellaties, zoals het \u003cem\u003eCabinet\u003c/em\u003e van Ann Veronica Janssens dat later werd verkocht aan het Institut d\u0026#39;art contemporain, Villeurbanne / Rh\u0026ocirc;ne-Alpes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n16 juni 2010\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCarla Van Campenhout\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eAlles over Xanadu !\u003cbr /\u003e\r\nEen gesprek met Hans Theys\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDromen over \u0026eacute;\u0026eacute;n grote Belgische collectie\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cem\u003e- Je ziet deze collectiepresentatie als een gelegenheid te pleiten voor \u0026eacute;\u0026eacute;n grote collectie, die beheerd zou worden door verschillende musea?\u003c/em\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys: Ja. Toen ik in 1995 en 1996 samenwerkte met Maria Gilissen, de echtgenote van Marcel Broodthaers die tot op de dag van vandaag zijn artistieke nalatenschap beheert, vertelde ze mij dat zijn grote installaties, bijvoorbeeld de \u003cem\u003eSection de publicit\u0026eacute;\u003c/em\u003e die werd gemaakt voor Documenta V, niet gekocht werden. Toen ik in januari 2007 deeltijds voor het S.M.A.K. kwam werken en betrokken raakte bij het ontwerp van het Broodthaerskabinet, viel het mij op dat niemand echt besefte dat je met \u003cem\u003ePense-B\u0026ecirc;te\u003c/em\u003e, een mosselpot, een schilderij met eierschalen en een paar edities geen accuraat beeld van het werk van Broodthaers kan oproepen. Daarom stelde ik voor dat project aan te grijpen om het problematische van het Vlaamse of Belgische collectiebeleid tot probleem te verheffen. Voor het Broodthaerskabinet stelde ik voor werken als \u003cem\u003eGrande casserole\u003c/em\u003e te omringen met maquettes, 3D-simulaties en andere docu\u0026shy;mentatie, zodat de toeschouwers konden zien hoe het werk oorspronkelijk getoond werd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In datzelfde jaar sprak ik Philippe Van Cauteren, Bart de Baere en Philip Van den Bossche aan en stelde hen op een opzettelijk na\u0026iuml;eve manier voor na te denken over de mogelijkheid dat de verschillende Belgische musea elkaar voor een proefperiode van tien jaar permanente bruiklenen zouden toestaan. Jonge mensen, gewone kunstliefhebbers of bezoekers uit New York en Tokyo die werken van Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere of Ann Veronica Janssens willen zien, zouden in dat geval geen zeven musea moeten bezoeken. Alle werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n vooraanstaand kunstenaar zouden dan op dezelfde plek tentoongesteld kunnen worden. Het leencontract kan dan de voorwaarde bevatten dat werken die niet tentoongesteld worden, altijd door een ander museum getoond mogen worden. Enzovoort. De drie directeurs antwoordden hetzelfde: dat over deze zaken tussen de directeurs al jarenlang overleg bestond op ministerieel niveau, maar dat dit overleg vooralsnog niets had opgeleverd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik vind het verkeerd scholen en musea te laten samensmelten tot grotere gehelen. Elke versmelting betekent een verlies aan diversiteit. De geldelijke winst die zo\u0026rsquo;n versmelting kan opleveren, weegt niet op tegen het verlies aan intellectuele vermogens. Elk denken heeft tegenstand nodig. Het S.M.A.K. wordt versterkt door het bestaan van het MuHKA en Mu.ZEE. Om diezelfde reden kan je moeilijk verlangen dat er een centraal aankoopbeleid is. We hebben de grillen en persoonlijke voorkeuren van de directeurs nodig om tot bijzondere aankopen te komen. Maar het beheren van sommige delen van de totale collectie zou gezamenlijk kunnen gebeuren. En zelfs als dit niet kan, wil ik er wel over dromen of nadenken. Daarom heb ik voor XANADU ! aan Bart de Baere van het MuHKA in Antwerpen, Philip Van den Bossche van Mu.ZEE in Oostende en Menno Meewis van het Middelheim in Antwerpen gevraagd of ze enkele werken in bruikleen wilden geven voor XANADU. Ze hebben alle drie toegezegd. Aan Mu.ZEE heb ik de prachtige werken van Panamarenko gevraagd die Willy Van den Bussche heeft aangekocht. Het zijn werken uit de jaren tachtig die een mooie aanvulling vormen bij de collectie van het S.M.A.K. Aan het MuHKA heb ik werken van Walter Swennen gevraagd: drie schilderijen en een sculptuur. Het Middelheim leent ons een sculptuur van Bernd Lohaus en \u003cem\u003eAfwasbak\u003c/em\u003e van Panamarenko. Dat is een heel bijzonder werk. Koen Deprez heeft besloten kunstenaar te worden toen hij in 1979, op zestienjarige leeftijd, dit werk heeft gezien tijdens de retrospectieve tentoonstelling van Panamarenko\u0026rsquo;s werk in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe collectie als boeiend probleem\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je stelt ook voor de collectie op nog een ander vlak tot \u0026lsquo;probleem\u0026rsquo; te verheffen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Van musea in Belgi\u0026euml; wordt verwacht dat ze kunstwerken verwerven, maar ook dat ze die beschrijven, bewaren, herstellen en tentoonstellen. De meeste musea beschouwen het tonen van de collectie als problematisch. Hun collecties \u003cem\u003ezijn\u003c/em\u003e ook problematisch. Het antwoord daarop is de collectie te benaderen als een probleem. Je omarmt het problematische karakter ervan en begint erover na te denken vanuit het besef dat er geen eenduidige oplossingen bestaan, maar dat elke aanpak beter is dan het probleem te ontkennen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Er zijn veel verklaringen voor de moeite die musea hebben met hun collecties. De eerste, meest banale reden schuilt hierin dat het grootste deel van de collecties is aangekocht door de voorgangers van de directeurs en dat ze die daarom soms minder graag tonen. Een tweede probleem is dat veel werken snel verouderen. Ze verliezen hun kracht. Een derde probleem bestaat erin dat de aankoopbudgetten zo beperkt zijn, dat onze musea geen topwerken kunnen kopen. Een vierde probleem berust in de afwezigheid van een aankoopbeleid waarbij de verschillende directeurs hun aankopen op elkaar en elkaars collecties zouden kunnen afstemmen. Een vijfde probleem, ten slotte, bestaat erin dat je nooit alles kan kopen. Niet van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar en zeker niet van alle kunstenaars. Zelfs niet van alle vooraanstaande kunstenaars van de stad waarin het museum zich bevindt. Zo heeft het MuHKA geen enkel belangrijk werk van Panamarenko en het S.MA.K. vrijwel geen werk van Berlinde De Bruyckere. Vaak wordt er wel veel geld uitgegeven aan buitenlandse werken, wat begrijpelijk is, ook al weet iedereen dat wij nooit een echt belangrijke installatie van bijvoorbeeld Paul McCarthy of Mike Kelley kunnen kopen. In het MOCA in Los Angeles zag ik een prachtige collectiepresentatie met werk van Jeff Koons en Damien Hirst. In Belgi\u0026euml; is dat onmogelijk.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Hoe pak je dat aan, de collectie tot probleem verheffen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zelfs als we verschillende werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar hebben, bijvoorbeeld van Raoul De Keyser of Walter Swennen, dan lijkt het moeilijk deze werken samen te tonen, omdat ze afkomstig zijn uit verschillende perioden in het leven van de kunstenaar. Daarom wordt meestal maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk getoond. Mij leek het boeiend te proberen \u003cem\u003ealle\u003c/em\u003e werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar te tonen. In het geval van Raoul De Keyser bijvoorbeeld lijkt dit moeilijk, omdat zijn werk een periode van bijna vijftig jaar beslaat en de huidige vorm van zijn werk pas halverwege de jaren zeventig is ontstaan. Wie heel aandachtig naar zijn vroeg werk kijkt, ziet echter dat de kiemen van zijn later werk daarin al aanwezig zijn. Ik dacht dat de tijd rijp was om dit te tonen. De verscheidenheid van de collectie wordt dan een grote troef. Daarom toon ik op drie muren een reeks van dertien schilderijen, die een schilderkunstig essay vormen. Op \u0026eacute;\u0026eacute;n muur zien we drie vroege werken, op een tweede muur een reeks van acht nieuwere werken en op een derde muur opnieuw een vroeg werk, dat door deze ophanging beter leesbaar is geworden. In dit laatste werk herkennen we drie soorten witte \u0026lsquo;strepen\u0026rsquo;: een uitgespaarde streep die de omtrek van een voetbalgoal vormt, een mooi afgelijnde witte streep en een rafelige streep, die het latere werk aankondigt. Dezelfde soort gekartelde streep zien we ook op de beschilderde dozen, zoals er een in de ruimte zal staan.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik heb in de opslagruimte van het S.M.A.K. een testruimte laten maken, waar ik verschillende proefopstellingen heb uitgeprobeerd. De ophanging van het werk van Raoul De Keyser werd gemaakt in samenwerking met Tamara Van San en Dirk Pauwels. Ze werd gefotografeerd en voorgelegd aan Raoul De Keyser, die mij liet weten dat hij haar zeer genegen is. Ik heb haar ook getoond aan schilders als Johan De Wilde en Walter Swennen, maar ook aan Hans Martens, de man die nu het HISK leidt, maar vroeger voor het S.M.A.K. werkte en mij voor XANADU ! op een genereuze manier heeft geholpen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nEen harde ophanging\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Nadien heb je ook met Walter Swennen gewerkt in de testruimte?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Het boeiende aan dit soort van open benaderingen \u0026ndash; waarbij je een beslissing neemt maar oog hebt voor alle mogelijke gevolgen van je beslissing \u0026ndash; is het feit dat je altijd nieuwe vormen van verscheidenheid ontdekt. Bij het uitpakken van de schilderijen bleek immers meteen dat de toevallige samenkomst van enkele schilderijen van Walter Swennen in de collectie van het S.M.A.K. minder problematisch was dan in het geval van Raoul De Keyser. De groep ziet er even heterogeen uit, maar omdat elk schilderij van Swennen een poging behelst een volledig nieuwe picturale ruimte vorm te geven, hebben zijn tentoonstellingen zich nooit voorgedaan als homogene groepen van schilderijen. Uiteindelijk bleek de ophanging die Swennen heeft gemaakt in de proefruimte nogal klassiek te zijn. Ik zou willen proberen een hardere ophanging te maken. Ik wacht op de bruiklenen van het MuHKA om het uit te proberen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat bedoel je met hard?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Schilders proberen nieuwe schilderijen te maken. Voor buitenstaanders komen die vaak hard over. Ze verleggen de grenzen van wat als schoon beschouwd wordt. In de jaren negentig gebeurde het wel eens dat Swennen de schilderijen die hij boeiendst vond, niet mocht tonen van de galeriehouder. In het beste geval werden ze in het bureau opgehangen, buiten de offici\u0026euml;le tentoonstelling. (Het gaat er natuurlijk niet om een zo lelijk mogelijk schilderij of anti-kunst te maken. Dat was bijvoorbeeld ook niet het geval bij dada. \u0026lsquo;Anti-kunst\u0026rsquo; bestaat niet, de term wordt gebruikt door auteurs die niet begrijpen hoe artistieke vormen evolueren.) Een nieuwe textuur vergt altijd een periode van gewenning. Maar dat geldt natuurlijk ook voor tentoonstellingsvormen. Die kunnen ook evolueren. Ik probeer de schilderijen zo op te hangen dat je sneller gaat kijken naar de manier waarop ze geschilderd zijn. Dat maakt de ophanging harder, maar ook boeiender: meer in relatie met de hardheid van de schilderijen zelf. In 1994, toen ik voor het MuHKA een catalogus maakte over het werk van Swennen, heb ik dubbele pagina\u0026rsquo;s gemaakt waaruit je kan aflezen hoe zijn schilderijen zijn opgebouwd. Nu wil ik hetzelfde proberen, maar dan in de ruimte.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTijdens zijn bezoek aan het S.M.A.K. heb ik Swennen ook gevraagd om samen met mij, Johan De Wilde en Tamara Van San naar de werken van Angel Vergara te kijken. Ik vermoedde dat een bepaald schilderij, dat nogal hard overkomt, boeiend zou worden gevonden door beide schilders. En dat was ook zo. Swennen, die tijdens de jaren tachtig, aan het E.R.G. docent is geweest van Michel Fran\u0026ccedil;ois en Angel Vergara, wees erop dat een van de kwaliteiten van het schilderij erin bestond dat het hele oppervlak gelijkwaardig benaderd werd. Hij herinnerde zich een schilderij van Angel Vergara als student, dat een koe voorstelde die het hele oppervlak van het schilderij innam.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom stel je dat soort vragen aan kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als je met iemand anders naar iets kijkt, zie je meer. Schilders kijken samen naar hun eigen werk. Maar ik ben geen schilder. Als ik echt wil weten waar schilders mee bezig zijn, zonder zelf te schilderen, moet ik zoveel mogelijk met hen naar schilderijen kijken, al was het maar om een vermoeden bevestigd te zien. Daardoor zie ik vandaag veel meer dan tien of twintig jaar geleden. Dat ik naar schilders luister, betekent niet dat ik geen afstand kan nemen van wat ze beweren. Zoals ik net vertelde, wil ik juist proberen met Swennens schilderijen een ophanging te maken die nog boeiender is dan de ophanging die hij zelf maakte. Soms is het niet onnuttig een kunstenaar een andere invalshoek te tonen. Ze zijn daarnaar op zoek. Elke kunstenaar heeft behoefte aan iemand die kan kijken en oprecht zegt wat hij of zij ervaart of denkt bij het kijken naar een werk of het bezoeken van een tentoonstelling. Niet alleen kunstenaars, trouwens. Niemand kan zinvol denken of handelen zonder overleg met anderen. Hoe scherper hun weerwerk, hoe beter je werk.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBelgische kunstenaars\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je zoveel werk van Belgische kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Omdat ik dat werk het best ken en omdat het meestal beter werk is. We hebben wel een werk van Warhol, maar geen topwerk. Een topwerk van Warhol is adembenemend. Omdat ik het Belgische werk beter ken, kan ik er ook minder vanzelfsprekende dingen mee doen. Ik denk dat ik weet hoever ik kan gaan in een radicale ophanging van schilderijen van Walter Swennen. Door die kennis kan ik er nu ook voor zorgen dat de \u003cem\u003eLaatste Steen\u003c/em\u003e van Luc Deleu definitief wordt ingemetseld, dat \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e van Panamarenko wordt opgehangen aan het plafond en dat Braeckman een werk toont dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt met een pas op punt gestelde druktechniek.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heb je besloten zoveel werken van Panamarenko te tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: In de eerste plaats omdat zijn werk mij blijft ontroeren. En waarom zoveel? Het aantal heeft te maken met het uitgangspunt van deze presentatie: de wens om van sommige kunstenaars alle werken te tonen die we in de collectie hebben. Toen ik dit aan Dirk Braeckman vertelde, was hij meteen enthousiast, omdat dit vrijwel nooit gebeurt. De zin van een collectie gaat verloren als je van een kunstenaar telkens maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk toont. Jonge mensen, die heel weinig gezien hebben, kunnen zich geen idee vormen van de evolutie binnen iemands werk. Je kan de factuur van de werken niet vergelijken. En oudere mensen kunnen zich niet meer precies herinneren hoe iets eruitzag. De grote criticus Roger Fry keerde elk jaar terug naar Itali\u0026euml; om de meesterwerken opnieuw te bekijken. Hierin schuilt juist een van de bestaansredenen van een collectie. Toen ik Panamarenko vroeg of hij zijn definitieve inactiviteit even wilde opschorten om mij te helpen met het ophangen van \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e (een beetje zoals Koning Boudewijn tijdelijk onbekwaam werd verklaard, maar dan omgekeerd), antwoordde hij dat hij collectiepresentaties belangrijker vond dan tijdelijke tentoonstellingen. Je zou kunnen denken dat hij dit zegt omdat hij ouder is, maar Dirk Braeckman zei net hetzelfde. Verder is het belang van zo\u0026rsquo;n presentatie natuurlijk niet alleen historisch. Het gaat er niet alleen om te tonen wat vroeger bestond, maar ook om wat vandaag nog steeds mogelijk zou moeten zijn. Als je beseft wat mensen als Panamarenko gedaan hebben in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, dan zie je ook hoeveel er intussen weer verloren is gegaan. Die vrijheid! Ik vind het belangrijk dat jonge mensen een glimp van die vrijheid opvangen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat ontroert je bij Raoul De Keyser?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Hetzelfde. De manier waarop hij gestalte heeft gegeven aan een vorm van vrijheid. Hij maakt schilderijen, in dat opzicht heeft hij geen grenzen verlegd zoals Panamarenko en Luc Deleu, maar binnen zijn schilderijen heeft hij een onvoorstelbaar elegante, vederlichte vrijheid afgedwongen. Adembenemend! Het prachtige aan De Keysers werk is ook dat je er zijn ontwikkeling uit kan aflezen. Het is ontroerend te zien hoe iemand een eigen plek verovert, maar ook hoe de kiemen van die bevrijding al aanwezig zijn in het oude werk. Hierin schuilt ook een taak voor het museum. Een museumdirecteur kan dingen consacreren op het ogenblik dat ze geboren worden, maar door de buitenwereld nog niet erkend worden als kunst. Al te vaak zijn musea bezig met het bevestigen van flauwe modes in plaats van mensen te steunen die met nieuwe dingen bezig zijn. In een interview met Hans Ulrich Obrist omschrijft Johannes Cladders de rol van een museum voor hedendaagse kunst als het tonen van werken om er kunstwerken van te maken: \u0026lsquo;to turn works into works of art\u0026rsquo;. Panamarenko is Jan Hoet dankbaar voor de manier waarop hij zijn werk heeft ondersteund. Als je werk maakt zoals Panamarenko, heb je mensen als Joseph Beuys en Jan Hoet nodig die je werk verplaatsen binnen een museale of andere offici\u0026euml;le context. Beuys deed dat door \u003cem\u003eDas Flugzeug\u003c/em\u003e tentoon te stellen in de Academie van D\u0026uuml;sseldorf. Jan Hoet heeft dat op verschillende manieren gedaan, onder meer door mee te werken aan de rondreizende tentoonstelling in 1978, waarbij hij ook co-auteur was van de eerste oeuvrecatalogus van Panamarenko\u0026rsquo;s werk. En wat een mooie Belgische selectie voor Documenta IX heeft hij gemaakt! De selectie van Luc Tuymans heeft de Belgische kunst op de kaart gezet. Daar plukt iedereen vandaag nog de vruchten van. Dat was geen voor de hand liggende keuze in 1992. En Raoul De Keyser was er natuurlijk ook bij.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk van Luc Tuymans?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De andere werken zijn op rondreis. Ze bevinden zich in de Verenigde Staten. Het S.M.A.K. beschikt onder meer over \u003cem\u003eMwana Kitoko\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eThe Body\u003c/em\u003e. Fabelachtige werken!\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPermanente bruiklenen\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je hebt deze tentoonstelling ook aangegrepen om enkele permanente bruiklenen in orde te laten brengen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Vooral kleinere werken van Beuys, waaronder \u003cem\u003eErdtelefon\u003c/em\u003e. De eigenaars, Bernd Lohaus en Anny De Decker, hadden die werken al een tijd niet meer gezien en wilden graag nagaan of ze gerestaureerd moesten worden. Uiteindelijk viel dat heel goed mee. De collectieafdeling van het S.M.A.K. onder leiding van Frederika Huys, levert uitzonderlijk werk. De herstelling en de restauratie van Panamarenko\u0026rsquo;s \u003cem\u003eMeikever\u003c/em\u003e en de restauratie van \u003cem\u003eThe Aeromodeller\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e hebben tot prachtige resultaten geleid. Vijftien jaar geleden was Panamarenko gekant tegen de restauratie van zijn werk, maar het werk van Frederika Huys heeft hem overtuigd van het belang ervan. Ik was erbij toen Frederika hem vertelde dat ze een vijvertje had ontdekt op een van de \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e \u0026eacute;n dat ze een middel had gevonden om het vijvertje weer transparant te maken. Panamarenko wist niet waarover ze het had. Toen we samen naar het werk keken, ontdekte ik twee minuscule koperen buisjes. \u0026lsquo;Waarvoor zouden die gediend kunnen hebben?\u0026rsquo; vroeg ik aan Panamarenko. \u0026lsquo;Voor het bevestigen van twee plastieken buisjes,\u0026rsquo; antwoordde hij, zonder aarzelen. Ineens herinnerde hij zich alles. \u0026lsquo;Er stonden twee buisjes op die aan riethalmen deden denken,\u0026rsquo; zei hij. \u0026lsquo;Waar kunnen we zo\u0026rsquo;n buisjes kopen?\u0026rsquo; vroeg ik. \u0026lsquo;In een aquariumwinkel.\u0026rsquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Bevat de collectie veel werken die eigenlijk niet van het museum zijn?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Ten eerste zijn er de werken die eigenlijk toebehoren aan de Vlaamse Gemeenschap. Die bevinden zich in ministeri\u0026euml;le kabinetten allerhande, maar ze worden ook verdeeld over de collecties van de verschillende musea. Daarnaast heb je de permanente bruiklenen van priv\u0026eacute;verzamelaars: werken die eigenlijk deel uitmaken van een priv\u0026eacute;verzameling, maar voor een langere periode worden toevertrouwd aan een museum. Het is een gebruik met voor- en nadelen. Zonder permanente bruiklenen zouden onze musea veel minder werk kunnen tonen. Aan de andere kant verzwaart het wel hun taak. Er is meer werk: meer verplichtingen in verband met het tentoonstellen, conserveren en restaureren van de werken. De aanwezigheid van permanente bruiklenen geeft ook een vals beeld van de collectie: het belet dat je ziet dat er hiaten zijn en dat het aankoopbudget volstrekt ontoereikend is.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige verzamelaars hebben mij verteld dat ze werken toevertrouwen aan musea omdat de verzekering teveel kost. Ze plaatsen hun werken in verschillende musea om het risico te spreiden. Ik vind het een onbehaaglijke gedachte dat ik, door het tonen van priv\u0026eacute;stukken tijdens een collectiepresentatie, een vals beeld ophang van de collectie van het museum en tegelijk de waarde van priv\u0026eacute;stukken doe toenemen. Veel permanente bruiklenen zijn ook geen echte topstukken: die worden niet toevertrouwd aan musea. Meestal zijn het mindere werken die hun aura vooral ontlenen aan het feit dat ze af en toe in het museum te zien zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe ruimte\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke ruimtelijke ingrepen heb je voorgesteld?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zo weinig mogelijk. Er zijn zoveel mogelijk ramen vrijgemaakt, zodat er meer daglicht binnenstroomt en je de structuur van het museum beter begrijpt. Er zijn twee lange valse wanden verwijderd, waardoor er meer daglicht in het museum komt \u0026eacute;n je meteen begrijpt waar je bent als je een van de zijbeuken betreedt. Het verwijderen van de lange wand in de rechtervleugel was niet zo vanzelfsprekend. De meeste mensen wisten zelfs niet dat hij verwijderd kon worden. Maar de ingreep was essentieel. Toen ik mijn plan voorlegde aan enkele suppoosten, ondersteunden ze het allemaal. Ze vertelden me dat er altijd een probleem was geweest met de te nauwe doorgangen in de rechtervleugel. Door de ingreep ontstaat er een ruime zaal met mooi licht, die vier zijvleugeltjes heeft. Heel mooi. De verwijdering van de andere wand was een idee van suppoost Christa Van Den Berghe, die net als haar collega\u0026rsquo;s heel goed ziet waar de dingen stroef verlopen in het museum. Op ruimtelijk vlak ben ik vooral een leerling van Ann Veronica Janssens. Hoe meer je de architectuur kan blootleggen en hoe meer daglicht je kan binnenbrengen, hoe beter. Tenzij je een mentale wereld wil oproepen, natuurlijk, zoals Paul McCarthy of Guillame Bijl. Ik heb geprobeerd de duistere ruimtes duister te laten en de potentieel klare ruimtes zo klaar mogelijk te maken. De moeilijkste ruimte is de middenbeuk, die er altijd duister uitziet door het tegenlichteffect dat wordt opgewekt door het sterke daglicht in de twee lange gangen. Daarom hebben we de middenbeuk in drie delen opgesplitst. Het middelste deel fungeert als gang, niet als zaal. De twee andere delen zijn omgebouwd tot duistere schoenendozen waarin projecties van David Claerbout en foto\u0026rsquo;s van Dirk Braeckman worden getoond. Van Claerbout bezit het museum \u0026eacute;\u0026eacute;n werk, maar ik heb hem gevraagd of we uitzonderlijk verschillende films mogen projecteren. Van Braeckman hebben we zes of zeven foto\u0026rsquo;s. Ik heb hem gevraagd om een bijzondere, ingelijste foto te tonen die zich in zijn atelier bevindt of een nieuwe foto te maken met een nieuwe techniek die hij de voorbije maanden op punt heeft gesteld.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke andere werken wil je nog tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Er zijn nog drie zaaltjes waar geen rechtstreeks daglicht binenvalt. Het eerste wordt gebruikt als bioscoopje. Daar zien we de films \u003cem\u003eHet rijngoud\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eDe Walk\u0026uuml;re\u003c/em\u003e van Koen en Frank Theys.\u003cbr /\u003e\r\nIn de tweede ruimte tonen we werk van Thierry De Cordier tonen. De Cordier maakt eigenlijk geen ruimtelijk werk, maar een soort van iconen, waarvan ik vermoedde dat ze tot hun recht konden komen in een schaars verlichte, enigszins theatraal opgevatte ruimte. Frank Maes bevestigde dit vermoeden toen hij vertelde dat hij een schilderij van De Cordier ooit samen met de kunstenaar op die manier heeft opgesteld. In de derde ruimte tonen we \u003cem\u003eWirtschafstwerte\u003c/em\u003e van Beuys. Verder is er ook een sculptuur te zien van Bruce Naumann en verschillende sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens, waaronder een prachtig nieuw werk: \u003cem\u003eDisque noir\u003c/em\u003e.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je werkt voor deze tentoonstelling ook samen met kunstenaar Tamara Van San.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Van San kan op een heldere manier meedelen welk werk ze sterk vindt en welk niet. Ik vind het aangenaam en verhelderend om met haar naar de collectie te kijken. Verder is ze heel sterk in het cre\u0026euml;ren en beoordelen van ruimtelijke opstellingen. Dirk Pauwels ook. Met zijn drie\u0026euml;n zullen we sneller kunnen beslissen tijdens de laatste dagen, wanneer alles in elkaar zal moeten klikken. Het helpt wanneer iemands oordeel het jouwe bevestigt of helder tegenspreekt.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heeft Philippe Van Cauteren jou gevraagd om deze collectiepresentatie samen te stellen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Dat weet ik niet. Ik ken Philippe Van Cauteren niet zo goed. Ik heb de voorbije jaren maar twee keer een persoonlijk gesprek met hem gevoerd. Ik weet wel dat hij dingen heeft gezien die ik vroeger heb gemaakt, bijvoorbeeld de tentoonstelling \u003cem\u003eSmall Stuff\u003c/em\u003e in het Herman Teirlinckhuis in Beersel in 1999. Binnenskamers heb ik ook wel eens kritiek geuit op sommige aspecten van tentoonstellingen. Ik denk dat hij mij de kans wilde geven om te tonen hoe ik het zie. Philippe Van Cauteren kan iemand veel vrijheid geven. Als hij dat met anderen doet, ergert het je soms, omdat je het gevoel hebt dat sommige kunstenaars meer oppositie nodig hebben om tot iets moois te komen, maar als je die vrijheid zelf krijgt, ben je natuurlijk blij. Ik probeer daar echter geen misbruik van te maken, onder meer door mijn eigen oppositie te organiseren: ik vraag raad aan alle medewerkers van het museum, aan Frank Maes en Hans Martens en aan alle betrokken kunstenaars. Van Cauteren heeft mij maar \u0026eacute;\u0026eacute;n beperking opgelegd: in mijn contract staat dat ik geen werken van buiten het museum mag tonen, tenzij er een uitzondering wordt toegestaan, omdat iedereen weet dat ik anders meteen twintig kunstenaars zou uitnodigen om iets te komen tonen. Ik probeer altijd te vertrekken vanuit de urgentie. Het dringendste zou altijd eerst moeten gebeuren. Het is ontstellend te zien hoe weinig werk onze musea hebben aangekocht van Belgische kunstenaars die jonger zijn dan vijftig en hoe weinig werk ze vandaag aankopen van jonge kunstenaars die grenzen verleggen zoals Karl Philips, Kati Heck, Nick Ervinck, Michiel Ceulers of Tamara Van San.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom vind je het werk van deze kunstenaars grensverleggend?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als ik \u0026eacute;\u0026eacute;n minuut krijg om het uit te leggen, dan zou ik erop wijzen dat Panamarenko grenzen heeft verlegd door voordien niet als artistiek beschouwde bezigheden tot het domein van de kunst te doen rekenen, maar in het geheim ook door te proberen de blikken gitaar en de blikken vrouwen van Picasso een nieuwe gestalte te geven. Kati Heck geeft een nieuwe vorm aan 15de eeuws houtsnijwerk, Nick Ervinck zet het vormelijk denken van Henry Moore en Hans Arp verder, Michiel Ceulers probeert het werk van Raoul De Keyser en Walter Swennen verder te duwen en Tamara Van San radicaliseert vormen van Louise Bourgeois, Eva Hesse of de jonge Panamarenko. (Een van haar lievelingswerken is bijvoorbeeld de gipsen afdruk van een prop papier, gemaakt door Picasso. Ziedaar een eerste verband tussen haar werk en dat van Panamarenko.) Grensverleggende kunstenaars verkennen nieuwe gebieden van de werkelijkheid en cre\u0026euml;ren nieuwe vormen, die leesbaar zijn door hun afwijkingen ten opzichte van de bestaande vormen. Ze geven het oude op een nieuwe manier gestalte. Kunstenaars die meteen populair zijn, doen meestal niets anders dan nieuwe vormen kopi\u0026euml;ren in plaats van ze te overstijgen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Heb je vroeger al een tentoonstelling in een museum gemaakt?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De grootste tentoonstelling die ik ooit heb gemaakt, was een retrospectieve tentoonstelling met werk van Panamarenko in Tokyo in 1992.\u0026nbsp; De kunstenaar en ik hebben die tentoonstelling samen opgebouwd, ieder de helft van de ruimte. We hadden tachtig sculpturen mee en we hebben er vijftig opgesteld. Daarna reisde de tentoonstelling door naar vier andere musea, die we samen hebben bezocht om de tentoonstellingen te plannen. De boeiendste tentoonstellingen die ik zelf heb georganiseerd waren \u003cem\u003eSmall Stuff \u003c/em\u003ein Beersel in 1999, die een verder verloop kende in de Nicole Klagsbrun Gallery in New York; \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e in Beersel in 2004 en \u003cem\u003eThe Moss Gathering Tumbleweed Experience\u003c/em\u003e in Antwerpen, Milaan en Breda in 2007. \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e duurde vier maanden, met drie vernissages. Bij elke vernissage was er steeds meer werk te zien van Paul Hendrikse, Olivier Stevenart, Damien De Lepeleire, Ann Veronica Janssens en Vaast Colson. \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e was een tien maanden groeiende, zich opsplitsende tentoonstelling met zeven vernissages. In het begin waren er vijf werken van vijf kunstenaars te zien en aan het eind ging het om honderdtwintig werken van honderd kunstenaars. Sommige kunstenaars waren al ouder, sommigen waren nog heel jong. Sommigen waren beroemd, anderen volslagen onbekend. In de tentoonstelling ontmoetten en versterkten hun werken elkaar. Het nadeel van een tentoonstelling als \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e is natuurlijk dat je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n of twee werken kan tonen van elke kunstenaar. Maar in het geval van \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e ontstonden er prachtige constellaties, zoals het \u003cem\u003eCabinet\u003c/em\u003e van Ann Veronica Janssens dat later werd verkocht aan het Institut d\u0026#39;art contemporain, Villeurbanne / Rh\u0026ocirc;ne-Alpes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n16 juni 2010\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"fr","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCarla Van Campenhout\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cb\u003eTout sur Xanadu !\u003cbr /\u003e\r\nEntretien avec Hans Theys\u003c/b\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLe r\u0026ecirc;ve d\u0026#39;une seule grande collection belge\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Vous voyez, dans cette pr\u0026eacute;sentation de la collection, l\u0026#39;occasion de plaider en faveur d\u0026#39;une seule grande collection qui serait g\u0026eacute;r\u0026eacute;e par plusieurs mus\u0026eacute;es ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eHans Theys\u0026nbsp;: Oui. Lorsque j\u0026#39;ai collabor\u0026eacute; en 1995 et 1996 avec Maria Gilissen, l\u0026#39;\u0026eacute;pouse de Marcel Broodthaers, qui g\u0026egrave;re \u0026agrave; ce jour encore son h\u0026eacute;ritage artistique, elle m\u0026#39;avait confi\u0026eacute; que les grandes installations de Broodthaers, dont \u003ci\u003eSection de publicit\u0026eacute;\u003c/i\u003e, r\u0026eacute;alis\u0026eacute;e pour la Documenta V, ne trouvaient pas acqu\u0026eacute;reur. Et quand j\u0026#39;ai commenc\u0026eacute; \u0026agrave; travailler pour le S.M.A.K. en janvier 2007 et que j\u0026#39;ai \u0026eacute;t\u0026eacute; associ\u0026eacute; au projet de cr\u0026eacute;ation du cabinet Broodthaers, j\u0026#39;avais constat\u0026eacute; que personne ne comprenait que retracer fid\u0026egrave;lement l\u0026#39;\u0026oelig;uvre de Broodthaers \u0026agrave; l\u0026#39;aide de \u003ci\u003ePense-B\u0026ecirc;te\u003c/i\u003e, une casserole de moules, une toile compos\u0026eacute;e de coquilles d\u0026#39;\u0026oelig;uf et quelques affiches \u0026eacute;tait tout simplement impossible. C\u0026#39;est pourquoi j\u0026#39;avais propos\u0026eacute; d\u0026#39;utiliser ce projet pour \u0026eacute;riger en probl\u0026egrave;me les dysfonctionnements relev\u0026eacute;s dans la gestion, flamande ou belge, des collections artistiques. Dans le cadre du projet de cabinet Broodthaers, j\u0026rsquo;avais propos\u0026eacute; d\u0026#39;entourer des \u0026oelig;uvres, comme \u003ci\u003eGrande Casserole\u003c/i\u003e, de maquettes, de simulations en 3D et autre documentation, de sorte que le spectateur puisse voir comment l\u0026#39;\u0026oelig;uvre avait \u0026eacute;t\u0026eacute; expos\u0026eacute;e initialement.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Cette m\u0026ecirc;me ann\u0026eacute;e-l\u0026agrave;, je m\u0026#39;\u0026eacute;tais adress\u0026eacute; \u0026agrave; Philippe Van Cauteren, Bart de Baere et Philip Van den Bossche (les directeurs des mus\u0026eacute;es \u0026agrave; Gand, \u0026agrave; Anvers et \u0026agrave; Ostende) en leur proposant, de mani\u0026egrave;re volontairement na\u0026iuml;ve, de r\u0026eacute;fl\u0026eacute;chir \u0026agrave; la possibilit\u0026eacute; que les mus\u0026eacute;es belges s\u0026#39;accordent mutuellement des pr\u0026ecirc;ts permanents et ce, pour une p\u0026eacute;riode d\u0026#39;essai de dix ans. Ce faisant, jeunes, amateurs d\u0026#39;art et touristes venus de New York ou de Tokyo n\u0026#39;auraient plus \u0026agrave; se rendre dans sept mus\u0026eacute;es diff\u0026eacute;rents pour voir des \u0026oelig;uvres de Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere ou Ann Veronica Janssens. Toutes les \u0026oelig;uvres d\u0026#39;un grand artiste pourraient alors \u0026ecirc;tre expos\u0026eacute;es dans un m\u0026ecirc;me endroit. Les termes du contrat pr\u0026eacute;voiraient, par exemple, que toute \u0026oelig;uvre non expos\u0026eacute;e par un mus\u0026eacute;e puisse l\u0026#39;\u0026ecirc;tre par un autre mus\u0026eacute;e. Et ainsi de suite. Les trois directeurs eurent la m\u0026ecirc;me r\u0026eacute;ponse : depuis des ann\u0026eacute;es, cette question faisait l\u0026#39;objet d\u0026#39;une concertation au niveau minist\u0026eacute;riel, mais leurs efforts n\u0026#39;avaient pas encore abouti.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Je trouve que c\u0026#39;est une mauvaise id\u0026eacute;e de vouloir fusionner les \u0026eacute;coles et les mus\u0026eacute;es en de grands ensembles. Toute fusion implique une perte de diversit\u0026eacute;. Le gain financier suppos\u0026eacute; d\u0026#39;une telle fusion ne compense pas la perte en capacit\u0026eacute;s intellectuelles. Toute vision a besoin d\u0026#39;opposition. Le S.M.A.K. se voit renforc\u0026eacute; par l\u0026#39;existence du MuHKA et du Mu.ZEE. C\u0026#39;est pour cette m\u0026ecirc;me raison qu\u0026#39;une politique d\u0026#39;acquisition centralis\u0026eacute;e n\u0026#39;est pas souhaitable non plus. Les caprices et les pr\u0026eacute;f\u0026eacute;rences personnelles des directeurs permettent justement de r\u0026eacute;aliser des acquisitions particuli\u0026egrave;res. Il n\u0026#39;emp\u0026ecirc;che que la gestion de certaines parties de la collection enti\u0026egrave;re pourrait se faire conjointement. Et m\u0026ecirc;me si cela n\u0026#39;est pas possible, j\u0026#39;aime r\u0026ecirc;ver ou r\u0026eacute;fl\u0026eacute;chir \u0026agrave; cette id\u0026eacute;e-l\u0026agrave;. C\u0026#39;est pourquoi j\u0026#39;ai demand\u0026eacute; \u0026agrave; Bart de Baere du MuHKA \u0026agrave; Anvers, ainsi qu\u0026#39;\u0026agrave; Philip Van den Bossche du Mu.ZEE d\u0026#39;Ostende et \u0026agrave; Menno Meewis du Middelheim \u0026agrave; Anvers s\u0026#39;ils voulaient donner quelques \u0026oelig;uvres en pr\u0026ecirc;t pour le projet XANADU. Ils ont accept\u0026eacute; tous les trois. Ainsi, au Mu.ZEE, j\u0026#39;ai demand\u0026eacute; en pr\u0026ecirc;t les magnifiques \u0026oelig;uvres de Panamarenko acquises par Willy Van den Bussche. Ce sont des \u0026oelig;uvres des ann\u0026eacute;es quatre-vingts qui compl\u0026egrave;tent bien la collection du S.M.A.K. Au MuHKA, j\u0026#39;ai demand\u0026eacute; \u0026agrave; emprunter des \u0026oelig;uvres de Walter Swennen : trois toiles et une sculpture. Quant au Middelheim, il nous pr\u0026ecirc;te une sculpture de Bernd Lohaus et \u003ci\u003eAfwasbak\u003c/i\u003e de Panamarenko. Il s\u0026#39;agit d\u0026#39;une \u0026oelig;uvre tr\u0026egrave;s particuli\u0026egrave;re. En effet, c\u0026#39;est apr\u0026egrave;s avoir vu cette \u0026oelig;uvre en 1979, lors de la r\u0026eacute;trospective consacr\u0026eacute;e \u0026agrave; Panamarenko au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, que Koen Deprez d\u0026eacute;cida, \u0026agrave; l\u0026#39;\u0026acirc;ge de seize ans, de devenir artiste.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLa collection, un probl\u0026egrave;me passionnant\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Vous proposez d\u0026#39;\u0026eacute;riger la collection en \u0026laquo;\u0026nbsp;probl\u0026egrave;me\u0026nbsp;\u0026raquo; pour une autre raison encore. \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ce que l\u0026#39;on attend des mus\u0026eacute;es en Belgique, c\u0026#39;est qu\u0026#39;ils acqui\u0026egrave;rent des \u0026oelig;uvres, mais aussi qu\u0026#39;ils les d\u0026eacute;crivent, les conservent, les restaurent et les exposent. Or, pour la plupart des mus\u0026eacute;es, montrer la collection est probl\u0026eacute;matique. Leurs collections aussi sont probl\u0026eacute;matiques. Face \u0026agrave; cette situation, il faut donc appr\u0026eacute;hender la collection comme un probl\u0026egrave;me. Il faut en embrasser le caract\u0026egrave;re probl\u0026eacute;matique et se lancer dans une r\u0026eacute;flexion tout en sachant pertinemment qu\u0026#39;il n\u0026#39;existe pas de solutions univoques et que toute approche vaudra mieux que de nier le probl\u0026egrave;me.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Il existe une multitude de raisons qui expliquent la difficult\u0026eacute; des mus\u0026eacute;es \u0026agrave; montrer leurs collections. La premi\u0026egrave;re raison, et la plus banale, r\u0026eacute;side dans le fait que la plupart des pi\u0026egrave;ces d\u0026#39;une collection ont \u0026eacute;t\u0026eacute; achet\u0026eacute;es par les pr\u0026eacute;d\u0026eacute;cesseurs des directeurs actuels et que ces derniers sont donc parfois moins enclins \u0026agrave; montrer ces pi\u0026egrave;ces ant\u0026eacute;rieures. La deuxi\u0026egrave;me est que bon nombre d\u0026#39;\u0026oelig;uvres vieillissent vite. Elles perdent leur force. La troisi\u0026egrave;me r\u0026eacute;side dans les budgets d\u0026#39;achat tellement \u0026eacute;triqu\u0026eacute;s que nos mus\u0026eacute;es sont dans l\u0026#39;incapacit\u0026eacute; d\u0026#39;acheter des \u0026oelig;uvres majeures. La quatri\u0026egrave;me est l\u0026#39;absence de politique d\u0026#39;achat qui permettrait aux diff\u0026eacute;rents directeurs d\u0026#39;harmoniser leurs achats entre eux et en fonction de leurs collections. Et enfin, la cinqui\u0026egrave;me raison, c\u0026#39;est qu\u0026#39;on ne peut jamais acheter l\u0026#39;int\u0026eacute;gralit\u0026eacute; d\u0026#39;une \u0026oelig;uvre. Ni d\u0026#39;un seul artiste et s\u0026ucirc;rement pas de tous les artistes. Ni m\u0026ecirc;me de tous les artistes de la ville o\u0026ugrave; se trouve un mus\u0026eacute;e. Ainsi, le MuHKA ne poss\u0026egrave;de aucune \u0026oelig;uvre majeure de Panamarenko et le S.M.A.K. ne poss\u0026egrave;de pour ainsi dire rien de Berlinde De Bruyckere. Cependant, on d\u0026eacute;pense souvent beaucoup d\u0026#39;argent pour acqu\u0026eacute;rir des \u0026oelig;uvres \u0026eacute;trang\u0026egrave;res, ce qui est compr\u0026eacute;hensible, bien que tout le monde sache que nous ne pourrons jamais acheter une installation vraiment majeure de Paul McCarthy ou de Mike Kelley, par exemple. Au MOCA de Los Angeles, j\u0026#39;ai vu une splendide pr\u0026eacute;sentation de collection avec des \u0026oelig;uvres de Jeff Koons et de Damien Hirst. En Belgique, pareille chose est impossible.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Comment s\u0026#39;y prendre pour \u0026eacute;riger la collection en probl\u0026egrave;me ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: M\u0026ecirc;me lorsque nous poss\u0026eacute;dons plusieurs \u0026oelig;uvres d\u0026#39;un seul artiste, de Raoul De Keyser ou de Walter Swennen, par exemple, il nous semble difficile de montrer ces \u0026oelig;uvres ensemble, parce qu\u0026#39;elles datent de diff\u0026eacute;rentes p\u0026eacute;riodes de la vie de l\u0026#39;artiste. C\u0026#39;est pourquoi nous nous limitons en g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral \u0026agrave; une seule \u0026oelig;uvre. Personnellement, il me semble int\u0026eacute;ressant d\u0026#39;essayer de montrer toutes les \u0026oelig;uvres d\u0026#39;un seul artiste. Dans le cas de Raoul De Keyser, par exemple, cela semble difficile parce que son \u0026oelig;uvre couvre une p\u0026eacute;riode de pr\u0026egrave;s de cinquante ans et que le style actuel de son \u0026oelig;uvre n\u0026#39;est apparu qu\u0026#39;au milieu des ann\u0026eacute;es soixante-dix. Mais qui sait observer tr\u0026egrave;s attentivement ses \u0026oelig;uvres de jeunesse y d\u0026eacute;c\u0026egrave;lera les pr\u0026eacute;mices des \u0026oelig;uvres plus tardives. Je pensais que le temps \u0026eacute;tait venu de montrer cela. La diversit\u0026eacute; de la collection se transforme alors en atout majeur. C\u0026#39;est la raison pour laquelle nous montrons, sur trois pans de mur, une s\u0026eacute;rie de treize toiles, qui constituent un essai visuel. Le premier pan de mur montre trois \u0026oelig;uvres de la premi\u0026egrave;re heure, le deuxi\u0026egrave;me une s\u0026eacute;rie de huit \u0026oelig;uvres plus r\u0026eacute;centes et le troisi\u0026egrave;me, une \u0026oelig;uvre \u0026agrave; nouveau du d\u0026eacute;but, mais que l\u0026#39;on d\u0026eacute;chiffre mieux gr\u0026acirc;ce \u0026agrave; cet accrochage. Dans cette derni\u0026egrave;re \u0026oelig;uvre, on distingue trois sortes de \u0026laquo;\u0026nbsp;lignes\u0026nbsp;\u0026raquo; blanches : une ligne non-peinte qui forme le p\u0026eacute;rim\u0026egrave;tre d\u0026#39;un but de football, une ligne blanche nettement d\u0026eacute;limit\u0026eacute;e et une ligne \u0026eacute;raill\u0026eacute;e, qui annonce les \u0026oelig;uvres ult\u0026eacute;rieures. On retrouve le m\u0026ecirc;me genre de ligne fendill\u0026eacute;e sur les bo\u0026icirc;tes peintes, dont un exemplaire sera expos\u0026eacute; \u0026eacute;galement.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Dans la r\u0026eacute;serve du S.M.A.K., j\u0026#39;ai fait am\u0026eacute;nager une salle d\u0026#39;essai, o\u0026ugrave; j\u0026#39;ai exp\u0026eacute;riment\u0026eacute; diff\u0026eacute;rents agencements. L\u0026#39;accrochage des \u0026oelig;uvres de Raoul De Keyser a \u0026eacute;t\u0026eacute; r\u0026eacute;alis\u0026eacute; en collaboration avec Tamara Van San et Dirk Pauwels. Nous l\u0026#39;avons ensuite photographi\u0026eacute; et soumis \u0026agrave; Raoul De Keyser, qui m\u0026#39;a fait savoir qu\u0026#39;il y est tr\u0026egrave;s favorable. Je l\u0026#39;ai \u0026eacute;galement montr\u0026eacute; \u0026agrave; deux artistes peintres, Johan De Wilde et Walter Swennen, ainsi qu\u0026#39;\u0026agrave; Hans Martens. Actuellement \u0026agrave; la t\u0026ecirc;te du HISK, il a travaill\u0026eacute; par le pass\u0026eacute; pour le S.M.A.K. et m\u0026#39;a beaucoup aid\u0026eacute; pour XANADU !\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nUn accrochage radical\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Ensuite, vous avez \u0026eacute;galement travaill\u0026eacute; avec Walter Swennen dans la salle d\u0026#39;essai ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Ce qui me passionne dans ce type d\u0026#39;approches ouvertes, o\u0026ugrave; l\u0026#39;on prend une d\u0026eacute;cision en mesurant toutes les cons\u0026eacute;quences possibles, c\u0026#39;est qu\u0026#39;on ne cesse de d\u0026eacute;couvrir de nouvelles formes de diversit\u0026eacute;. En d\u0026eacute;ballant les toiles, il est vite apparu que la combinaison fortuite de quelques toiles de Walter Swennen dans la collection du S.M.A.K. \u0026eacute;tait moins probl\u0026eacute;matique que dans le cas de Raoul De Keyser. L\u0026#39;ensemble para\u0026icirc;t tout aussi h\u0026eacute;t\u0026eacute;rog\u0026egrave;ne, mais comme chaque toile de Swennen est une tentative de cr\u0026eacute;ation d\u0026#39;un espace pictural compl\u0026egrave;tement neuf, ses expositions n\u0026#39;ont jamais pr\u0026eacute;tendu \u0026ecirc;tre des pr\u0026eacute;sentations homog\u0026egrave;nes de toiles. L\u0026#39;accrochage r\u0026eacute;alis\u0026eacute; par Swennen dans la salle d\u0026#39;essai s\u0026#39;est finalement av\u0026eacute;r\u0026eacute; assez classique. J\u0026#39;aimerais me risquer \u0026agrave; un accrochage plus radical. J\u0026#39;attends donc l\u0026#39;arriv\u0026eacute;e des \u0026oelig;uvres pr\u0026ecirc;t\u0026eacute;es par le MuHKA pour faire un nouvel essai.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Que voulez-vous dire par \u0026laquo;\u0026nbsp;radical\u0026nbsp;\u0026raquo;\u0026nbsp;? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Un artiste peintre s\u0026#39;efforce de cr\u0026eacute;er des \u0026oelig;uvres in\u0026eacute;dites. Souvent, elles sont radicales, compar\u0026eacute;es \u0026agrave; celles existantes. Elles font reculer les limites de ce qui est consid\u0026eacute;r\u0026eacute; comme beau. Pour les non avertis, cela appara\u0026icirc;t \u0026ecirc;tre dur. Dans les ann\u0026eacute;es quatre-vingt-dix, il arrivait de temps \u0026agrave; autre qu\u0026#39;un galeriste interdise \u0026agrave; Swennen d\u0026#39;exposer les toiles que l\u0026#39;artiste jugeait les plus passionnantes. Dans le meilleur des cas, on les accrochait dans le bureau, en marge de l\u0026#39;exposition officielle. Bien s\u0026ucirc;r, le but n\u0026#39;est pas de concevoir la toile la plus moche possible ou m\u0026ecirc;me de faire de l\u0026#39;anti-art. (Ce n\u0026#39;est pas non plus ce que voulait le mouvement dada, par exemple. L\u0026#39;anti-art n\u0026#39;existe pas; le terme est utilis\u0026eacute; par des th\u0026eacute;oriciens qui ne comprennent pas comment \u0026eacute;volue l\u0026#39;art.) Seulement, il faut toujours un certain temps pour s\u0026#39;habituer \u0026agrave; une nouvelle texture. De m\u0026ecirc;me, les agencements d\u0026#39;exposition peuvent, eux aussi, \u0026eacute;voluer. J\u0026#39;essaie d\u0026#39;accrocher les toiles de fa\u0026ccedil;on \u0026agrave; inciter au plus vite le spectateur \u0026agrave; observer la fa\u0026ccedil;on dont elles ont \u0026eacute;t\u0026eacute; peintes. Cela donne un accrochage plus radical, mais \u0026eacute;galement plus passionnant\u0026nbsp;: c\u0026#39;est-\u0026agrave;-dire plus proche de la radicalit\u0026eacute; des toiles m\u0026ecirc;mes. En 1994, lorsque j\u0026#39;ai r\u0026eacute;alis\u0026eacute; un catalogue sur l\u0026#39;\u0026oelig;uvre de Swennen pour le MuHKA, j\u0026#39;avais r\u0026eacute;alis\u0026eacute; des pages doubles pour montrer comment ses toiles \u0026eacute;taient construites. Je veux essayer de faire la m\u0026ecirc;me chose ici, avec l\u0026rsquo;accrochage.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eLors de la visite de Swennen au S.M.A.K., je lui ai demand\u0026eacute; de se joindre \u0026agrave; nous, c\u0026#39;est-\u0026agrave;-dire moi, Johan De Wilde et Tamara Van San, pour regarder des \u0026oelig;uvres d\u0026#39;Angel Vergara. J\u0026#39;avais l\u0026#39;intuition que les deux peintres pr\u0026eacute;sents allaient surtout s\u0026#39;int\u0026eacute;resser \u0026agrave; une toile en particulier, une toile qui produit un effet assez radical. Swennen, ancien professeur de Michel Fran\u0026ccedil;ois et d\u0026#39;Angel Vergara, lorsqu\u0026#39;il \u0026eacute;tait en poste \u0026agrave; l\u0026#39;E.R.G. dans les ann\u0026eacute;es quatre-vingts, fit remarquer qu\u0026#39;une des qualit\u0026eacute;s de l\u0026#39;\u0026oelig;uvre r\u0026eacute;sidait dans le traitement \u0026eacute;gal de toute la surface. Il se souvenait d\u0026#39;une toile d\u0026#39;Angel Vergara, encore \u0026eacute;tudiante, repr\u0026eacute;sentant une vache qui occupait toute la surface de la toile.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi posez-vous ce genre de questions aux artistes ?\u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Quand on regarde quelque chose \u0026agrave; plusieurs, on voit plus que lorsqu\u0026#39;on regarde seul. Les peintres observent ensemble leurs \u0026oelig;uvres. Mais, moi, je ne suis m\u0026ecirc;me pas peintre. Si je veux vraiment savoir ce qui int\u0026eacute;resse les peintres, je dois donc autant que possible observer les toiles avec eux, ne serait-ce que pour avoir une confirmation de mon intuition. C\u0026#39;est la raison pour laquelle aujourd\u0026#39;hui je vois beaucoup plus qu\u0026#39;il y a dix ou vingt ans. Le fait d\u0026#39;\u0026eacute;couter ce que disent les peintres ne m\u0026#39;emp\u0026ecirc;che cependant pas de me distancier de leurs propos. Comme je viens de le dire, dans le cas des toiles de Swennen, je veux essayer de cr\u0026eacute;er un accrochage plus dur que celui qu\u0026#39;il a r\u0026eacute;alis\u0026eacute; lui-m\u0026ecirc;me. Proposer une nouvelle perspective \u0026agrave; un artiste peut \u0026ecirc;tre utile. Tout artiste a besoin de quelqu\u0026#39;un qui soit capable de regarder et de dire en toute franchise ce qu\u0026#39;il ou elle ressent ou pense en contemplant une \u0026oelig;uvre ou en visitant une exposition. Et cela ne vaut pas seulement pour les artistes, d\u0026#39;ailleurs. Personne ne peut r\u0026eacute;fl\u0026eacute;chir ou agir de mani\u0026egrave;re sens\u0026eacute;e sans se concerter avec les autres. Plus leurs r\u0026eacute;actions sont pertinentes, plus votre travail s\u0026#39;am\u0026eacute;liore.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLes artistes belges\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi montrez-vous tant d\u0026#39;\u0026oelig;uvres d\u0026#39;artistes belges ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Parce que ce sont les \u0026oelig;uvres que je connais le mieux et qu\u0026#39;elles sont en g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral de qualit\u0026eacute;. Nous avons certes une \u0026oelig;uvre de Warhol, mais pas tr\u0026egrave;s importante. Une \u0026oelig;uvre majeure de Warhol est \u0026eacute;poustouflante. Et comme je connais mieux la cr\u0026eacute;ation belge, je peux prendre certaines libert\u0026eacute;s. Je pense savoir jusqu\u0026#39;o\u0026ugrave; je peux aller quand je me lance dans un accrochage radical des toiles de Walter Swennen. Gr\u0026acirc;ce \u0026agrave; ce savoir, je peux \u0026eacute;galement veiller maintenant \u0026agrave; ce que \u003ci\u003eLaatste Steen\u003c/i\u003e de Luc Deleu soit d\u0026eacute;finitivement int\u0026eacute;gr\u0026eacute; dans les murs du mus\u0026eacute;e, \u0026agrave; ce que \u003ci\u003eBernouilli\u003c/i\u003e de Panamarenko soit accroch\u0026eacute;e au plafond, \u0026agrave; ce que David Claerbout cr\u0026eacute;e une nouvelle installation et \u0026agrave; ce que Braeckman montre une \u0026oelig;uvre sp\u0026eacute;cialement con\u0026ccedil;ue pour l\u0026#39;exposition \u0026agrave; l\u0026#39;aide d\u0026#39;une technique d\u0026#39;impression tout juste mise au point.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi avez-vous d\u0026eacute;cid\u0026eacute; de montrer autant d\u0026#39;\u0026oelig;uvres de Panamarenko ?\u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Avant tout parce que son \u0026oelig;uvre continue de m\u0026#39;\u0026eacute;mouvoir. Quant \u0026agrave; la quantit\u0026eacute; d\u0026#39;\u0026oelig;uvres, c\u0026#39;est li\u0026eacute; au point de d\u0026eacute;part que j\u0026#39;ai choisi pour cette pr\u0026eacute;sentation\u0026nbsp;: la volont\u0026eacute; de montrer pour certains artistes toutes les \u0026oelig;uvres que nous avons dans la collection. L\u0026#39;id\u0026eacute;e a tout de suite s\u0026eacute;duit Dirk Braeckman, qui estime que cela arrive trop rarement. En ne montrant d\u0026#39;un artiste qu\u0026#39;une seule \u0026oelig;uvre \u0026agrave; la fois, on perd le sens d\u0026#39;une collection. Le jeune public, qui a vu tr\u0026egrave;s peu d\u0026#39;\u0026oelig;uvres, n\u0026#39;arrive pas \u0026agrave; comprendre l\u0026#39;\u0026eacute;volution d\u0026#39;un artiste et de son \u0026oelig;uvre. Il leur est impossible de comparer la texture des \u0026oelig;uvres. Le public \u0026acirc;g\u0026eacute;, lui, ne se souvient plus tr\u0026egrave;s bien \u0026agrave; quoi ressemblaient les \u0026oelig;uvres anciennes. Savez-vous que le grand critique d\u0026#39;art, Roger Fry, retournait tous les ans en Italie pour revoir les chefs-d\u0026#39;\u0026oelig;uvre\u0026nbsp;? C\u0026#39;est une des raisons d\u0026#39;\u0026ecirc;tre d\u0026#39;une collection, justement. Lorsque j\u0026#39;ai demand\u0026eacute; \u0026agrave; Panamarenko de suspendre temporairement son inactivit\u0026eacute; d\u0026eacute;finitive pour m\u0026#39;aider \u0026agrave; accrocher \u003ci\u003eBernouilli\u003c/i\u003e (un peu comme quand le roi Baudouin fut d\u0026eacute;clar\u0026eacute; temporairement inapte \u0026agrave; r\u0026eacute;gner, mais dans l\u0026#39;autre sens, bien s\u0026ucirc;r), il m\u0026#39;a r\u0026eacute;pondu que pour lui, les pr\u0026eacute;sentations de collection \u0026eacute;taient plus importantes que les expositions temporaires. On pourrait croire qu\u0026#39;il dit cela parce qu\u0026#39;il est \u0026acirc;g\u0026eacute;, mais pourquoi Dirk Braeckman dirait la m\u0026ecirc;me chose\u0026nbsp;? \u0026Agrave; part cela, l\u0026#39;int\u0026eacute;r\u0026ecirc;t de XANADU n\u0026#39;est pas seulement historique, bien s\u0026ucirc;r. Il ne s\u0026#39;agit pas seulement de montrer ce qui existait avant, mais aussi ce qui devrait encore \u0026ecirc;tre possible de nos jours. Quand on mesure pleinement ce que des artistes comme Panamarenko ont accompli dans les ann\u0026eacute;es soixante et le d\u0026eacute;but des ann\u0026eacute;es soixante-dix, on voit malheureusement aussi tout ce qui s\u0026#39;est perdu depuis lors. Cette libert\u0026eacute; ! Il est important que les jeunes puissent ressentir la libert\u0026eacute; qui traverse ces \u0026oelig;uvres.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Qu\u0026#39;est-ce qui vous \u0026eacute;meut chez Raoul De Keyser?\u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: La m\u0026ecirc;me chose. Sa fa\u0026ccedil;on de concr\u0026eacute;tiser une certaine forme de libert\u0026eacute;. Il r\u0026eacute;alise encore des toiles et, en ce sens, il n\u0026#39;a pas recul\u0026eacute; les limites comme Panamarenko et Luc Deleu, mais ses toiles respirent une libert\u0026eacute; qui est d\u0026#39;une \u0026eacute;l\u0026eacute;gance et d\u0026#39;une l\u0026eacute;g\u0026egrave;ret\u0026eacute; inimaginables. Tout simplement bouleversant ! L\u0026#39;\u0026oelig;uvre de De Keyser est \u0026eacute;galement magnifique parce qu\u0026#39;on peut y lire toute son \u0026eacute;volution. C\u0026#39;est \u0026eacute;mouvant de voir comment quelqu\u0026#39;un se fraie sa propre place, mais \u0026eacute;galement comment les germes de cette \u0026eacute;mancipation sont pr\u0026eacute;sents dans son \u0026oelig;uvre ancienne. C\u0026#39;est, d\u0026#39;ailleurs, une des missions qui incombent au mus\u0026eacute;e. Un conservateur de mus\u0026eacute;e peut consacrer une primeur d\u0026egrave;s sa naissance, avant m\u0026ecirc;me qu\u0026#39;elle n\u0026#39;obtienne du monde ext\u0026eacute;rieur sa reconnaissance en tant qu\u0026#39;art. Les mus\u0026eacute;es se contentent trop souvent de confirmer des modes au lieu d\u0026#39;encourager les artistes qui font dans la nouveaut\u0026eacute;. Dans un entretien avec Hans Ulrich Obrist, Johannes Cladders d\u0026eacute;finit le r\u0026ocirc;le d\u0026#39;un mus\u0026eacute;e d\u0026#39;art contemporain comme \u0026eacute;tant celui de montrer des \u0026oelig;uvres pour en faire des \u0026oelig;uvres d\u0026#39;art: \u0026laquo;\u0026nbsp;to turn works into works of art\u0026nbsp;\u0026raquo;. Panamarenko est tr\u0026egrave;s reconnaissant du soutien que Jan Hoet a apport\u0026eacute; \u0026agrave; son \u0026oelig;uvre. Quand on cr\u0026eacute;e une \u0026oelig;uvre comme celle de Panamarenko, on a besoin de personnalit\u0026eacute;s, comme Joseph Beuys et Jan Hoet, qui la montrent dans le circuit des mus\u0026eacute;es ou tout autre contexte officiel. C\u0026#39;est ce que Beuys a fait en exposant \u003ci\u003eDas Flugzeug\u003c/i\u003e \u0026agrave; l\u0026#39;acad\u0026eacute;mie de D\u0026uuml;sseldorf. Jan Hoet l\u0026#39;a fait de diff\u0026eacute;rentes fa\u0026ccedil;ons, notamment en participant \u0026agrave; l\u0026#39;exposition itin\u0026eacute;rante de 1978, pour laquelle il \u0026eacute;tait \u0026eacute;galement coauteur du premier catalogue raisonn\u0026eacute; sur l\u0026#39;\u0026oelig;uvre de Panamarenko. Et quelle belle s\u0026eacute;lection belge il a r\u0026eacute;alis\u0026eacute;e pour la Documenta IX! La s\u0026eacute;lection de Luc Tuymans a permis \u0026agrave; l\u0026#39;art belge de passer dans la cour des grands. Tout le monde en recueille encore les fruits \u0026agrave; ce jour. Un choix tout sauf \u0026eacute;vident \u0026agrave; op\u0026eacute;rer en 1992. Et Raoul De Keyser \u0026eacute;tait bien s\u0026ucirc;r aussi de la partie.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi ne montrez-vous qu\u0026#39;une seule \u0026oelig;uvre de Luc Tuymans?\u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Les autres \u0026oelig;uvres sont en tourn\u0026eacute;e. Actuellement, elles r\u0026eacute;sident aux \u0026Eacute;tats-Unis. Le S.M.A.K. dispose, entre autres, de \u003ci\u003eMwana Kitoko\u003c/i\u003e, une \u0026oelig;uvre fabuleuse !\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPr\u0026ecirc;ts d\u0026#39;\u0026oelig;uvres permanents\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Vous avez \u0026eacute;galement profit\u0026eacute; de cette exposition pour r\u0026eacute;gler quelques pr\u0026ecirc;ts d\u0026#39;\u0026oelig;uvres permanents. \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Il s\u0026#39;agit principalement d\u0026#39;\u0026oelig;uvres plus petites de Beuys, dont \u003ci\u003eErdtelefon\u003c/i\u003e. Leurs propri\u0026eacute;taires, Bernd Lohaus et Anny De Decker, ne les avaient plus vues depuis un certain temps et voulaient savoir si elles avaient besoin d\u0026#39;une op\u0026eacute;ration de restauration. Le bilan s\u0026#39;est finalement av\u0026eacute;r\u0026eacute; tr\u0026egrave;s positif. Le d\u0026eacute;partement en charge de la collection du S.M.A.K., plac\u0026eacute; sous la direction de Frederika Huys, accomplit un excellent travail. La r\u0026eacute;paration et la restauration de \u003ci\u003eHanneton\u003c/i\u003e (\u003ci\u003eMeikever)\u003c/i\u003e de Panamarenko, ainsi que la restauration de \u003ci\u003eThe\u003c/i\u003e \u003ci\u003eAeromodeller\u003c/i\u003e et de \u003ci\u003ePetits jardins\u003c/i\u003e (\u003ci\u003eHofkes)\u003c/i\u003e ont tr\u0026egrave;s bien donn\u0026eacute;. Il y a quinze ans, Panamarenko \u0026eacute;tait oppos\u0026eacute; \u0026agrave; toute restauration de son \u0026oelig;uvre, mais le travail de Frederika Huys l\u0026#39;a convaincu de l\u0026#39;importance de le faire. J\u0026#39;\u0026eacute;tais l\u0026agrave; lorsque Frederika lui annon\u0026ccedil;a qu\u0026#39;elle avait d\u0026eacute;couvert un petit \u0026eacute;tang sur un des \u003ci\u003ePetits jardins \u003c/i\u003eet qu\u0026#39;elle avait trouv\u0026eacute; le moyen de lui rendre sa transparence. Panamarenko ne comprenait pas de quoi elle parlait. En examinant ensemble l\u0026#39;\u0026oelig;uvre, je d\u0026eacute;couvris deux minuscules tuyaux en cuivre. \u0026laquo;\u0026nbsp;\u0026Agrave; quoi auraient-ils bien pu servir ?\u0026nbsp;\u0026raquo; demandai-je \u0026agrave; Panamarenko. \u0026laquo;\u0026nbsp;\u0026Agrave; fixer deux petits tuyaux\u0026nbsp;\u0026raquo;, r\u0026eacute;pondit-il, sans la moindre h\u0026eacute;sitation. D\u0026#39;un coup, tout lui \u0026eacute;tait revenu \u0026agrave; l\u0026#39;esprit. \u0026laquo;\u0026nbsp;Il y avait deux petits tuyaux cens\u0026eacute;s imiter des roseaux,\u0026nbsp;\u0026raquo; dit-il. \u0026laquo;\u0026nbsp;O\u0026ugrave; peut-on se procurer ce genre de petits tuyaux ?\u0026nbsp;\u0026raquo; demandai-je. \u0026laquo;\u0026nbsp;Dans un magasin d\u0026#39;aquariums. \u0026raquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- La collection compte-t-elle beaucoup d\u0026#39;\u0026oelig;uvres qui, en r\u0026eacute;alit\u0026eacute;, n\u0026#39;appartiennent pas au mus\u0026eacute;e ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Oui. Tout d\u0026#39;abord, il y a des \u0026oelig;uvres qui en fait appartiennent \u0026agrave; la Communaut\u0026eacute; flamande. Elles sont expos\u0026eacute;es dans les diff\u0026eacute;rents cabinets minist\u0026eacute;riels, mais elles sont \u0026eacute;galement r\u0026eacute;parties entre les collections des diff\u0026eacute;rents mus\u0026eacute;es. Ensuite, il y a les pr\u0026ecirc;ts d\u0026#39;\u0026oelig;uvres permanents des collectionneurs priv\u0026eacute;s. Autrement dit, des \u0026oelig;uvres qui font partie d\u0026#39;une collection priv\u0026eacute;e, mais qui sont confi\u0026eacute;es \u0026agrave; un mus\u0026eacute;e pour une p\u0026eacute;riode prolong\u0026eacute;e. C\u0026#39;est une pratique qui pr\u0026eacute;sente tant des avantages que des inconv\u0026eacute;nients. Sans ces pr\u0026ecirc;ts permanents, nos mus\u0026eacute;es exposeraient nettement moins d\u0026#39;\u0026oelig;uvres, c\u0026#39;est certain. Mais cela complique aussi leur mission en cr\u0026eacute;ant un surcro\u0026icirc;t de travail: plus d\u0026#39;obligations en mati\u0026egrave;re d\u0026#39;exposition, de conservation et de restauration des \u0026oelig;uvres. Un autre d\u0026eacute;savantage, c\u0026rsquo;est que cette pratique nous emp\u0026ecirc;che de voir les trous dans la collection et le grand manque de moyens.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Certains collectionneurs m\u0026#39;ont racont\u0026eacute; qu\u0026#39;ils confiaient leurs \u0026oelig;uvres aux mus\u0026eacute;es pour ne pas devoir payer l\u0026#39;assurance jug\u0026eacute;e trop on\u0026eacute;reuse. Ils casent leurs \u0026oelig;uvres dans diff\u0026eacute;rents mus\u0026eacute;es pour ainsi r\u0026eacute;partir les risques. En m\u0026eacute;langeant des pi\u0026egrave;ces priv\u0026eacute;es \u0026agrave; la pr\u0026eacute;sentation de la collection, non seulement je donne une image erron\u0026eacute;e de la collection du mus\u0026eacute;e, mais en plus j\u0026#39;augmente aussi la valeur des pi\u0026egrave;ces priv\u0026eacute;es, et cela me met mal \u0026agrave; l\u0026#39;aise. Nombre de pr\u0026ecirc;ts permanents ne sont d\u0026#39;ailleurs pas de v\u0026eacute;ritables pi\u0026egrave;ces majeures\u0026nbsp;: ces derni\u0026egrave;res ne sont jamais confi\u0026eacute;es aux mus\u0026eacute;es. En g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, nous avons \u0026agrave; faire \u0026agrave; des \u0026oelig;uvres moins importantes qui doivent leur renom au fait qu\u0026#39;on les accroche de temps \u0026agrave; autre dans un mus\u0026eacute;e.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nLa salle\u003ci\u003e \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Quels am\u0026eacute;nagements de la salle avez-vous propos\u0026eacute;s ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys : Le moins d\u0026#39;interventions possible. On a d\u0026eacute;gag\u0026eacute; un maximum de fen\u0026ecirc;tres afin de gagner plus de lumi\u0026egrave;re du jour et de mieux saisir la structure du b\u0026acirc;timent. Deux longues cloisons ont \u0026eacute;t\u0026eacute; supprim\u0026eacute;es, de sorte que la lumi\u0026egrave;re du jour p\u0026eacute;n\u0026egrave;tre davantage dans le mus\u0026eacute;e et que l\u0026#39;on se rep\u0026egrave;re plus facilement. La suppression de la longue cloison dans l\u0026#39;aile droite n\u0026#39;a pas \u0026eacute;t\u0026eacute; simple comme op\u0026eacute;ration. La plupart des gens ne savaient m\u0026ecirc;me pas qu\u0026#39;on pouvait l\u0026#39;enlever. Mais cette intervention \u0026eacute;tait essentielle. Les quelques assistantes de salle \u0026agrave; qui j\u0026#39;avais soumis mon id\u0026eacute;e l\u0026#39;ont tous approuv\u0026eacute;e. Elles m\u0026#39;ont m\u0026ecirc;me appris que les passages trop exigus dans l\u0026#39;aile droite avaient toujours \u0026eacute;t\u0026eacute; sources de probl\u0026egrave;mes. Gr\u0026acirc;ce \u0026agrave; cette intervention, nous disposons d\u0026#39;une vaste salle nouvelle avec une belle lumi\u0026egrave;re et dot\u0026eacute;e de quatre petites ailes. \u0026Ccedil;a donne tr\u0026egrave;s bien. L\u0026#39;id\u0026eacute;e de supprimer l\u0026#39;autre cloison vient de Christa Van Den Berghe, assistante de salle, qui, tout comme ses coll\u0026egrave;gues, conna\u0026icirc;t tr\u0026egrave;s bien les endroits o\u0026ugrave; \u0026ccedil;a coince dans le mus\u0026eacute;e.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sur le plan spatial, je me revendique surtout d\u0026#39;Ann Veronica Janssens. Plus on d\u0026eacute;voile l\u0026#39;architecture du b\u0026acirc;timent et plus on fait p\u0026eacute;n\u0026eacute;trer la lumi\u0026egrave;re du jour, mieux c\u0026#39;est. Sauf si vous voulez \u0026eacute;voquer un univers mental, comme Paul McCarthy ou Guillaume Bijl, bien s\u0026ucirc;r. Les salles qui, au d\u0026eacute;part, \u0026eacute;taient sombres, le sont rest\u0026eacute;es et les salles potentiellement lumineuses ont gagn\u0026eacute; un maximum de luminosit\u0026eacute;. Quant \u0026agrave; la nef centrale, c\u0026#39;est la salle la plus ingrate : elle est toujours sombre en raison du contre-jour cr\u0026eacute;\u0026eacute; par la forte lumi\u0026egrave;re du jour dans les deux longs couloirs. C\u0026#39;est pourquoi nous avons divis\u0026eacute; la nef centrale en trois parties. La partie du milieu fait office de couloir, non de salle. Les deux autres sont am\u0026eacute;nag\u0026eacute;es en bo\u0026icirc;tes \u0026agrave; chaussures sombres o\u0026ugrave; l\u0026#39;on peut voir des projections de films de David Claerbout et des photos de Dirk Braeckman. Le mus\u0026eacute;e poss\u0026eacute;dait certes une \u0026oelig;uvre de Claerbout, mais je lui ai demand\u0026eacute; si, exceptionnellement, on pouvait plut\u0026ocirc;t projeter plusieurs de ses films. Il a d\u0026eacute;cid\u0026eacute; de cr\u0026eacute;er une nouvelle installation qui projet\u0026eacute; quatre films alternativement. Quant \u0026agrave; Dirk Braeckman, nous poss\u0026eacute;dons six ou sept photos de lui. Je lui ai demand\u0026eacute; soit de montrer une photo tr\u0026egrave;s particuli\u0026egrave;re avec un cadre noir qui se trouve dans son atelier, soit de r\u0026eacute;aliser une photo in\u0026eacute;dite \u0026agrave; l\u0026#39;aide d\u0026#39;une nouvelle technique qu\u0026#39;il a mise au point au cours de ces derniers mois. Nous montrons quelques anciennes photos encadr\u0026eacute;es et une toute nouvelle photo \u0026agrave; grande \u0026eacute;chelle.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Quelles sont les autres \u0026oelig;uvres que vous comptez montrer ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: L\u0026#39;exposition pr\u0026eacute;c\u0026eacute;dente nous a l\u0026eacute;gu\u0026eacute; deux salles peintes en noir. J\u0026#39;aimerais les garder telles quelles. De toute fa\u0026ccedil;on, elles n\u0026#39;ont pas de fen\u0026ecirc;tres. Dans l\u0026#39;une des salles, j\u0026#39;aimerais exposer une sculpture et quelques dessins de Thierry De Cordier. Comme les \u0026oelig;uvres de De Cordier ne sont pas spatiales, qu\u0026#39;il s\u0026#39;agit d\u0026#39;esp\u0026egrave;ces d\u0026#39;ic\u0026ocirc;nes, j\u0026#39;avais l\u0026#39;intuition qu\u0026#39;elles ressortiraient bien dans une salle sobrement \u0026eacute;clair\u0026eacute;e, agenc\u0026eacute;e de mani\u0026egrave;re un peu th\u0026eacute;\u0026acirc;trale. Frank Maes confirma mon intuition en me confiant que lui et De Cordier avaient d\u0026eacute;j\u0026agrave; expos\u0026eacute; un de ses tableaux dans un cadre semblable. Du reste, nous montrons \u003ci\u003eWirtschaftswerte\u003c/i\u003e de Beuys, la sculpture suspendue de Bruce Naumann, des sculptures de Bernd Lohaus, \u003ci\u003eLes deux c\u0026ocirc;t\u0026eacute;s de ma porte, plusieurs fois\u003c/i\u003e (\u003ci\u003eDe twee kanten van mijn deur, verschillende keren)\u003c/i\u003e de Koen Theys et encore bien d\u0026#39;autres \u0026oelig;uvres.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Vous collaborez \u0026eacute;galement avec l\u0026#39;artiste Tamara Van San pour cette exposition ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: En effet. Van San sait vous expliquer clairement pourquoi elle trouve telle \u0026oelig;uvre forte et telle autre, pas. Regarder la collection avec elle est donc non seulement agr\u0026eacute;able, mais aussi instructif. De plus, elle est tr\u0026egrave;s comp\u0026eacute;tente pour cr\u0026eacute;er des agencements d\u0026#39;\u0026oelig;uvres ou les \u0026eacute;valuer. Tout comme Dirk Pauwels. \u0026Agrave; nous trois, les d\u0026eacute;cisions seront plus faciles \u0026agrave; prendre les derniers jours avant l\u0026#39;exposition, lorsqu\u0026#39;il faudra mettre au point l\u0026rsquo;accrochage. C\u0026#39;est tr\u0026egrave;s utile d\u0026#39;avoir quelqu\u0026#39;un qui vous confirme dans votre jugement ou qui vous contredit en termes clairs.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi Philippe Van Cauteren vous a-t-il invit\u0026eacute; \u0026agrave; orchestrer cette pr\u0026eacute;sentation de collection ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys\u0026nbsp;: Je ne sais pas. Je ne connais pas tr\u0026egrave;s bien Philippe Van Cauteren. Je ne lui ai parl\u0026eacute; que deux fois au cours de ces derni\u0026egrave;res ann\u0026eacute;es. Je sais, en revanche, qu\u0026#39;il a vu quelques-unes de mes r\u0026eacute;alisations, notamment l\u0026#39;exposition \u003ci\u003eSmall Stuff\u003c/i\u003e dans la Herman Teirlinckhuis, \u0026agrave; Beersel, en 1999. Je crois qu\u0026#39;il a voulu me donner la chance de montrer ma vision des choses. Philippe Van Cauteren est capable de vous donner une grande libert\u0026eacute;. Quand il donne cette libert\u0026eacute; \u0026agrave; d\u0026#39;autres, \u0026ccedil;a vous agace parfois. Vous avez, en effet, le sentiment que certains artistes ont besoin de plus d\u0026#39;opposition pour aboutir \u0026agrave; un bon r\u0026eacute;sultat. Mais quand c\u0026#39;est vous qui avez droit \u0026agrave; cette libert\u0026eacute;, autant dire que vous \u0026ecirc;tes content. Je m\u0026#39;efforce n\u0026eacute;anmoins de ne pas en abuser, notamment en veillant \u0026agrave; organiser mon opposition moi-m\u0026ecirc;me. Je sollicite l\u0026#39;avis de tous les collaborateurs du mus\u0026eacute;e, mais aussi de Frank Maes et de Hans Martens et de tous les artistes concern\u0026eacute;s. Van Cauteren ne m\u0026#39;a impos\u0026eacute; qu\u0026#39;une seule restriction : mon contrat stipule que je ne peux pas montrer d\u0026#39;\u0026oelig;uvres ne faisant pas partie du mus\u0026eacute;e, sauf s\u0026rsquo;il m\u0026#39;autorise une exception. Il sait que sans cela, je n\u0026#39;h\u0026eacute;siterais pas \u0026agrave; inviter une cinquante d\u0026#39;artistes \u0026agrave; venir pr\u0026eacute;senter une \u0026oelig;uvre. J\u0026#39;essaie toujours de partir de l\u0026#39;urgence. Il est consternant de voir que nos mus\u0026eacute;es ont achet\u0026eacute; si peu d\u0026#39;\u0026oelig;uvres d\u0026#39;artistes belges de moins de cinquante ans et que de nos jours encore, ils ach\u0026egrave;tent peu d\u0026#39;\u0026oelig;uvres de jeunes artistes qui repoussent les limites, comme Kati Heck, Nick Ervinck, Vaast Colson, Michiel Ceulers ou Tamara Van San.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Pourquoi qualifiez-vous le travail de ces artistes de transgressif ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: En deux mots, je dirais que Panamarenko s\u0026#39;efforce d\u0026#39;\u0026eacute;galer la guitare m\u0026eacute;tallique et les femmes m\u0026eacute;talliques de Picasso, mais dans un tout autre registre. Kati Heck r\u0026eacute;invente la sculpture en bois du 15e si\u0026egrave;cle, Nick Ervinck prolonge la pens\u0026eacute;e formelle d\u0026#39;Henri Moore et d\u0026#39;Hans Arp. Quant \u0026agrave; Michiel Ceulers, il essaie de porter l\u0026#39;\u0026oelig;uvre de Raoul De Keyser et de Walter Swennen encore plus loin. Tamara Van San radicalise les formes de Louise Bourgeois, d\u0026#39;Eva Hesse ou du jeune Panamarenko. Une de ses \u0026oelig;uvres pr\u0026eacute;f\u0026eacute;r\u0026eacute;es, par exemple, n\u0026#39;est autre que l\u0026#39;empreinte en pl\u0026acirc;tre d\u0026#39;une boulette de papier, r\u0026eacute;alis\u0026eacute;e par Picasso.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Les artistes transgressifs explorent des pans inconnus de la r\u0026eacute;alit\u0026eacute; et cr\u0026eacute;ent de nouvelles formes, qui sont lisibles \u0026agrave; partir des failles qu\u0026#39;elles entretiennent avec les formes existantes. Ils r\u0026eacute;incarnent l\u0026#39;ancien en quelque chose de neuf. En g\u0026eacute;n\u0026eacute;ral, les artistes qui cartonnent tout de suite ne font que copier de nouvelles formes au lieu de les transcender.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003e- Avez-vous d\u0026eacute;j\u0026agrave; r\u0026eacute;alis\u0026eacute; des expositions pour d\u0026#39;autres mus\u0026eacute;es ? \u003c/i\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: La plus grande exposition que j\u0026#39;ai jamais r\u0026eacute;alis\u0026eacute;e \u0026eacute;tait une r\u0026eacute;trospective de l\u0026#39;\u0026oelig;uvre de Panamarenko \u0026agrave; Tokyo en 1992. Nous avons \u0026eacute;labor\u0026eacute; cette exposition ensemble, chacun s\u0026#39;occupant de la moiti\u0026eacute; de l\u0026#39;espace d\u0026#39;exposition. Au d\u0026eacute;part, nous avions quatre-vingts sculptures et au final, nous en avons expos\u0026eacute; cinquante. Ensuite, cette m\u0026ecirc;me exposition s\u0026#39;est rendue dans quatre autres mus\u0026eacute;es, que nous avons visit\u0026eacute;s ensemble pour planifier le travail. Les plus belles expositions que j\u0026#39;ai personnellement r\u0026eacute;alis\u0026eacute;es sont \u003ci\u003eOne By One\u003c/i\u003e \u0026agrave; Beersel en 2004 et \u003ci\u003eThe Moss Gathering Tumbleweed Experience\u003c/i\u003e \u0026agrave; Anvers, Milan et Breda en 2007. \u003ci\u003eOne By One\u003c/i\u003e a dur\u0026eacute; quatre mois, et a connu trois vernissages. \u0026Agrave; chaque vernissage, on voyait toujours plus d\u0026#39;\u0026oelig;uvres de Paul Hendrikse, d\u0026#39;Olivier Stevenart, de Damien De Lepeleire, d\u0026#39;Ann Veronica Janssens et de Vaast Colson. Quant \u0026agrave; l\u0026#39;exposition \u003ci\u003eTumbleweed\u003c/i\u003e, durant dix mois, elle n\u0026#39;a cess\u0026eacute; de s\u0026#39;\u0026eacute;tendre et de se scinder en diff\u0026eacute;rentes parties et a connu pas moins de sept vernissages. Nous avons commenc\u0026eacute; avec cinq \u0026oelig;uvres de cinq artistes et nous avons termin\u0026eacute; avec cent vingt \u0026oelig;uvres de cent artistes. Certains des artistes \u0026eacute;taient d\u0026eacute;j\u0026agrave; plus ag\u0026eacute;s, d\u0026#39;autres \u0026eacute;taient encore tr\u0026egrave;s jeunes. Les uns \u0026eacute;taient connus, les autres, d\u0026#39;illustres inconnus. Dans mes expositions, leurs \u0026oelig;uvres se rencontraient et se renfor\u0026ccedil;aient mutuellement. L\u0026#39;inconv\u0026eacute;nient d\u0026#39;une exposition telle que \u003ci\u003eTumbleweed\u003c/i\u003e, c\u0026#39;est bien s\u0026ucirc;r qu\u0026#39;on ne peut montrer qu\u0026#39;une ou deux \u0026oelig;uvres de chaque artiste. Mais dans le cas de \u003ci\u003eOne By One\u003c/i\u003e, de splendides constellations ont ainsi vu le jour, comme le \u003ci\u003eCabinet\u003c/i\u003e d\u0026#39;Ann Veronica Janssens, vendu plus tard \u0026agrave; l\u0026rsquo;Institut d\u0026#39;art contemporain, Villeurbanne / Rh\u0026ocirc;ne-Alpes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n16 juin 2010\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n__________\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nCarla Van Campenhout\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cstrong\u003eAlles over Xanadu !\u003cbr /\u003e\r\nEen gesprek met Hans Theys\u003c/strong\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDromen over \u0026eacute;\u0026eacute;n grote Belgische collectie\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cem\u003e- Je ziet deze collectiepresentatie als een gelegenheid te pleiten voor \u0026eacute;\u0026eacute;n grote collectie, die beheerd zou worden door verschillende musea?\u003c/em\u003e\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nHans Theys: Ja. Toen ik in 1995 en 1996 samenwerkte met Maria Gilissen, de echtgenote van Marcel Broodthaers die tot op de dag van vandaag zijn artistieke nalatenschap beheert, vertelde ze mij dat zijn grote installaties, bijvoorbeeld de \u003cem\u003eSection de publicit\u0026eacute;\u003c/em\u003e die werd gemaakt voor Documenta V, niet gekocht werden. Toen ik in januari 2007 deeltijds voor het S.M.A.K. kwam werken en betrokken raakte bij het ontwerp van het Broodthaerskabinet, viel het mij op dat niemand echt besefte dat je met \u003cem\u003ePense-B\u0026ecirc;te\u003c/em\u003e, een mosselpot, een schilderij met eierschalen en een paar edities geen accuraat beeld van het werk van Broodthaers kan oproepen. Daarom stelde ik voor dat project aan te grijpen om het problematische van het Vlaamse of Belgische collectiebeleid tot probleem te verheffen. Voor het Broodthaerskabinet stelde ik voor werken als \u003cem\u003eGrande casserole\u003c/em\u003e te omringen met maquettes, 3D-simulaties en andere docu\u0026shy;mentatie, zodat de toeschouwers konden zien hoe het werk oorspronkelijk getoond werd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; In datzelfde jaar sprak ik Philippe Van Cauteren, Bart de Baere en Philip Van den Bossche aan en stelde hen op een opzettelijk na\u0026iuml;eve manier voor na te denken over de mogelijkheid dat de verschillende Belgische musea elkaar voor een proefperiode van tien jaar permanente bruiklenen zouden toestaan. Jonge mensen, gewone kunstliefhebbers of bezoekers uit New York en Tokyo die werken van Luc Tuymans, Panamarenko, Marcel Broodthaers, Raoul De Keyser, Dirk Braeckman, Berlinde De Bruyckere of Ann Veronica Janssens willen zien, zouden in dat geval geen zeven musea moeten bezoeken. Alle werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n vooraanstaand kunstenaar zouden dan op dezelfde plek tentoongesteld kunnen worden. Het leencontract kan dan de voorwaarde bevatten dat werken die niet tentoongesteld worden, altijd door een ander museum getoond mogen worden. Enzovoort. De drie directeurs antwoordden hetzelfde: dat over deze zaken tussen de directeurs al jarenlang overleg bestond op ministerieel niveau, maar dat dit overleg vooralsnog niets had opgeleverd.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik vind het verkeerd scholen en musea te laten samensmelten tot grotere gehelen. Elke versmelting betekent een verlies aan diversiteit. De geldelijke winst die zo\u0026rsquo;n versmelting kan opleveren, weegt niet op tegen het verlies aan intellectuele vermogens. Elk denken heeft tegenstand nodig. Het S.M.A.K. wordt versterkt door het bestaan van het MuHKA en Mu.ZEE. Om diezelfde reden kan je moeilijk verlangen dat er een centraal aankoopbeleid is. We hebben de grillen en persoonlijke voorkeuren van de directeurs nodig om tot bijzondere aankopen te komen. Maar het beheren van sommige delen van de totale collectie zou gezamenlijk kunnen gebeuren. En zelfs als dit niet kan, wil ik er wel over dromen of nadenken. Daarom heb ik voor XANADU ! aan Bart de Baere van het MuHKA in Antwerpen, Philip Van den Bossche van Mu.ZEE in Oostende en Menno Meewis van het Middelheim in Antwerpen gevraagd of ze enkele werken in bruikleen wilden geven voor XANADU. Ze hebben alle drie toegezegd. Aan Mu.ZEE heb ik de prachtige werken van Panamarenko gevraagd die Willy Van den Bussche heeft aangekocht. Het zijn werken uit de jaren tachtig die een mooie aanvulling vormen bij de collectie van het S.M.A.K. Aan het MuHKA heb ik werken van Walter Swennen gevraagd: drie schilderijen en een sculptuur. Het Middelheim leent ons een sculptuur van Bernd Lohaus en \u003cem\u003eAfwasbak\u003c/em\u003e van Panamarenko. Dat is een heel bijzonder werk. Koen Deprez heeft besloten kunstenaar te worden toen hij in 1979, op zestienjarige leeftijd, dit werk heeft gezien tijdens de retrospectieve tentoonstelling van Panamarenko\u0026rsquo;s werk in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe collectie als boeiend probleem\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je stelt ook voor de collectie op nog een ander vlak tot \u0026lsquo;probleem\u0026rsquo; te verheffen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Van musea in Belgi\u0026euml; wordt verwacht dat ze kunstwerken verwerven, maar ook dat ze die beschrijven, bewaren, herstellen en tentoonstellen. De meeste musea beschouwen het tonen van de collectie als problematisch. Hun collecties \u003cem\u003ezijn\u003c/em\u003e ook problematisch. Het antwoord daarop is de collectie te benaderen als een probleem. Je omarmt het problematische karakter ervan en begint erover na te denken vanuit het besef dat er geen eenduidige oplossingen bestaan, maar dat elke aanpak beter is dan het probleem te ontkennen.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Er zijn veel verklaringen voor de moeite die musea hebben met hun collecties. De eerste, meest banale reden schuilt hierin dat het grootste deel van de collecties is aangekocht door de voorgangers van de directeurs en dat ze die daarom soms minder graag tonen. Een tweede probleem is dat veel werken snel verouderen. Ze verliezen hun kracht. Een derde probleem bestaat erin dat de aankoopbudgetten zo beperkt zijn, dat onze musea geen topwerken kunnen kopen. Een vierde probleem berust in de afwezigheid van een aankoopbeleid waarbij de verschillende directeurs hun aankopen op elkaar en elkaars collecties zouden kunnen afstemmen. Een vijfde probleem, ten slotte, bestaat erin dat je nooit alles kan kopen. Niet van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar en zeker niet van alle kunstenaars. Zelfs niet van alle vooraanstaande kunstenaars van de stad waarin het museum zich bevindt. Zo heeft het MuHKA geen enkel belangrijk werk van Panamarenko en het S.MA.K. vrijwel geen werk van Berlinde De Bruyckere. Vaak wordt er wel veel geld uitgegeven aan buitenlandse werken, wat begrijpelijk is, ook al weet iedereen dat wij nooit een echt belangrijke installatie van bijvoorbeeld Paul McCarthy of Mike Kelley kunnen kopen. In het MOCA in Los Angeles zag ik een prachtige collectiepresentatie met werk van Jeff Koons en Damien Hirst. In Belgi\u0026euml; is dat onmogelijk.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Hoe pak je dat aan, de collectie tot probleem verheffen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zelfs als we verschillende werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar hebben, bijvoorbeeld van Raoul De Keyser of Walter Swennen, dan lijkt het moeilijk deze werken samen te tonen, omdat ze afkomstig zijn uit verschillende perioden in het leven van de kunstenaar. Daarom wordt meestal maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk getoond. Mij leek het boeiend te proberen \u003cem\u003ealle\u003c/em\u003e werken van \u0026eacute;\u0026eacute;n kunstenaar te tonen. In het geval van Raoul De Keyser bijvoorbeeld lijkt dit moeilijk, omdat zijn werk een periode van bijna vijftig jaar beslaat en de huidige vorm van zijn werk pas halverwege de jaren zeventig is ontstaan. Wie heel aandachtig naar zijn vroeg werk kijkt, ziet echter dat de kiemen van zijn later werk daarin al aanwezig zijn. Ik dacht dat de tijd rijp was om dit te tonen. De verscheidenheid van de collectie wordt dan een grote troef. Daarom toon ik op drie muren een reeks van dertien schilderijen, die een schilderkunstig essay vormen. Op \u0026eacute;\u0026eacute;n muur zien we drie vroege werken, op een tweede muur een reeks van acht nieuwere werken en op een derde muur opnieuw een vroeg werk, dat door deze ophanging beter leesbaar is geworden. In dit laatste werk herkennen we drie soorten witte \u0026lsquo;strepen\u0026rsquo;: een uitgespaarde streep die de omtrek van een voetbalgoal vormt, een mooi afgelijnde witte streep en een rafelige streep, die het latere werk aankondigt. Dezelfde soort gekartelde streep zien we ook op de beschilderde dozen, zoals er een in de ruimte zal staan.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Ik heb in de opslagruimte van het S.M.A.K. een testruimte laten maken, waar ik verschillende proefopstellingen heb uitgeprobeerd. De ophanging van het werk van Raoul De Keyser werd gemaakt in samenwerking met Tamara Van San en Dirk Pauwels. Ze werd gefotografeerd en voorgelegd aan Raoul De Keyser, die mij liet weten dat hij haar zeer genegen is. Ik heb haar ook getoond aan schilders als Johan De Wilde en Walter Swennen, maar ook aan Hans Martens, de man die nu het HISK leidt, maar vroeger voor het S.M.A.K. werkte en mij voor XANADU ! op een genereuze manier heeft geholpen.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nEen harde ophanging\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Nadien heb je ook met Walter Swennen gewerkt in de testruimte?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Het boeiende aan dit soort van open benaderingen \u0026ndash; waarbij je een beslissing neemt maar oog hebt voor alle mogelijke gevolgen van je beslissing \u0026ndash; is het feit dat je altijd nieuwe vormen van verscheidenheid ontdekt. Bij het uitpakken van de schilderijen bleek immers meteen dat de toevallige samenkomst van enkele schilderijen van Walter Swennen in de collectie van het S.M.A.K. minder problematisch was dan in het geval van Raoul De Keyser. De groep ziet er even heterogeen uit, maar omdat elk schilderij van Swennen een poging behelst een volledig nieuwe picturale ruimte vorm te geven, hebben zijn tentoonstellingen zich nooit voorgedaan als homogene groepen van schilderijen. Uiteindelijk bleek de ophanging die Swennen heeft gemaakt in de proefruimte nogal klassiek te zijn. Ik zou willen proberen een hardere ophanging te maken. Ik wacht op de bruiklenen van het MuHKA om het uit te proberen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat bedoel je met hard?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Schilders proberen nieuwe schilderijen te maken. Voor buitenstaanders komen die vaak hard over. Ze verleggen de grenzen van wat als schoon beschouwd wordt. In de jaren negentig gebeurde het wel eens dat Swennen de schilderijen die hij boeiendst vond, niet mocht tonen van de galeriehouder. In het beste geval werden ze in het bureau opgehangen, buiten de offici\u0026euml;le tentoonstelling. (Het gaat er natuurlijk niet om een zo lelijk mogelijk schilderij of anti-kunst te maken. Dat was bijvoorbeeld ook niet het geval bij dada. \u0026lsquo;Anti-kunst\u0026rsquo; bestaat niet, de term wordt gebruikt door auteurs die niet begrijpen hoe artistieke vormen evolueren.) Een nieuwe textuur vergt altijd een periode van gewenning. Maar dat geldt natuurlijk ook voor tentoonstellingsvormen. Die kunnen ook evolueren. Ik probeer de schilderijen zo op te hangen dat je sneller gaat kijken naar de manier waarop ze geschilderd zijn. Dat maakt de ophanging harder, maar ook boeiender: meer in relatie met de hardheid van de schilderijen zelf. In 1994, toen ik voor het MuHKA een catalogus maakte over het werk van Swennen, heb ik dubbele pagina\u0026rsquo;s gemaakt waaruit je kan aflezen hoe zijn schilderijen zijn opgebouwd. Nu wil ik hetzelfde proberen, maar dan in de ruimte.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTijdens zijn bezoek aan het S.M.A.K. heb ik Swennen ook gevraagd om samen met mij, Johan De Wilde en Tamara Van San naar de werken van Angel Vergara te kijken. Ik vermoedde dat een bepaald schilderij, dat nogal hard overkomt, boeiend zou worden gevonden door beide schilders. En dat was ook zo. Swennen, die tijdens de jaren tachtig, aan het E.R.G. docent is geweest van Michel Fran\u0026ccedil;ois en Angel Vergara, wees erop dat een van de kwaliteiten van het schilderij erin bestond dat het hele oppervlak gelijkwaardig benaderd werd. Hij herinnerde zich een schilderij van Angel Vergara als student, dat een koe voorstelde die het hele oppervlak van het schilderij innam.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom stel je dat soort vragen aan kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als je met iemand anders naar iets kijkt, zie je meer. Schilders kijken samen naar hun eigen werk. Maar ik ben geen schilder. Als ik echt wil weten waar schilders mee bezig zijn, zonder zelf te schilderen, moet ik zoveel mogelijk met hen naar schilderijen kijken, al was het maar om een vermoeden bevestigd te zien. Daardoor zie ik vandaag veel meer dan tien of twintig jaar geleden. Dat ik naar schilders luister, betekent niet dat ik geen afstand kan nemen van wat ze beweren. Zoals ik net vertelde, wil ik juist proberen met Swennens schilderijen een ophanging te maken die nog boeiender is dan de ophanging die hij zelf maakte. Soms is het niet onnuttig een kunstenaar een andere invalshoek te tonen. Ze zijn daarnaar op zoek. Elke kunstenaar heeft behoefte aan iemand die kan kijken en oprecht zegt wat hij of zij ervaart of denkt bij het kijken naar een werk of het bezoeken van een tentoonstelling. Niet alleen kunstenaars, trouwens. Niemand kan zinvol denken of handelen zonder overleg met anderen. Hoe scherper hun weerwerk, hoe beter je werk.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nBelgische kunstenaars\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je zoveel werk van Belgische kunstenaars?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Omdat ik dat werk het best ken en omdat het meestal beter werk is. We hebben wel een werk van Warhol, maar geen topwerk. Een topwerk van Warhol is adembenemend. Omdat ik het Belgische werk beter ken, kan ik er ook minder vanzelfsprekende dingen mee doen. Ik denk dat ik weet hoever ik kan gaan in een radicale ophanging van schilderijen van Walter Swennen. Door die kennis kan ik er nu ook voor zorgen dat de \u003cem\u003eLaatste Steen\u003c/em\u003e van Luc Deleu definitief wordt ingemetseld, dat \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e van Panamarenko wordt opgehangen aan het plafond en dat Braeckman een werk toont dat speciaal voor de tentoonstelling werd gemaakt met een pas op punt gestelde druktechniek.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heb je besloten zoveel werken van Panamarenko te tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: In de eerste plaats omdat zijn werk mij blijft ontroeren. En waarom zoveel? Het aantal heeft te maken met het uitgangspunt van deze presentatie: de wens om van sommige kunstenaars alle werken te tonen die we in de collectie hebben. Toen ik dit aan Dirk Braeckman vertelde, was hij meteen enthousiast, omdat dit vrijwel nooit gebeurt. De zin van een collectie gaat verloren als je van een kunstenaar telkens maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk toont. Jonge mensen, die heel weinig gezien hebben, kunnen zich geen idee vormen van de evolutie binnen iemands werk. Je kan de factuur van de werken niet vergelijken. En oudere mensen kunnen zich niet meer precies herinneren hoe iets eruitzag. De grote criticus Roger Fry keerde elk jaar terug naar Itali\u0026euml; om de meesterwerken opnieuw te bekijken. Hierin schuilt juist een van de bestaansredenen van een collectie. Toen ik Panamarenko vroeg of hij zijn definitieve inactiviteit even wilde opschorten om mij te helpen met het ophangen van \u003cem\u003eBernouilli\u003c/em\u003e (een beetje zoals Koning Boudewijn tijdelijk onbekwaam werd verklaard, maar dan omgekeerd), antwoordde hij dat hij collectiepresentaties belangrijker vond dan tijdelijke tentoonstellingen. Je zou kunnen denken dat hij dit zegt omdat hij ouder is, maar Dirk Braeckman zei net hetzelfde. Verder is het belang van zo\u0026rsquo;n presentatie natuurlijk niet alleen historisch. Het gaat er niet alleen om te tonen wat vroeger bestond, maar ook om wat vandaag nog steeds mogelijk zou moeten zijn. Als je beseft wat mensen als Panamarenko gedaan hebben in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, dan zie je ook hoeveel er intussen weer verloren is gegaan. Die vrijheid! Ik vind het belangrijk dat jonge mensen een glimp van die vrijheid opvangen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Wat ontroert je bij Raoul De Keyser?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Hetzelfde. De manier waarop hij gestalte heeft gegeven aan een vorm van vrijheid. Hij maakt schilderijen, in dat opzicht heeft hij geen grenzen verlegd zoals Panamarenko en Luc Deleu, maar binnen zijn schilderijen heeft hij een onvoorstelbaar elegante, vederlichte vrijheid afgedwongen. Adembenemend! Het prachtige aan De Keysers werk is ook dat je er zijn ontwikkeling uit kan aflezen. Het is ontroerend te zien hoe iemand een eigen plek verovert, maar ook hoe de kiemen van die bevrijding al aanwezig zijn in het oude werk. Hierin schuilt ook een taak voor het museum. Een museumdirecteur kan dingen consacreren op het ogenblik dat ze geboren worden, maar door de buitenwereld nog niet erkend worden als kunst. Al te vaak zijn musea bezig met het bevestigen van flauwe modes in plaats van mensen te steunen die met nieuwe dingen bezig zijn. In een interview met Hans Ulrich Obrist omschrijft Johannes Cladders de rol van een museum voor hedendaagse kunst als het tonen van werken om er kunstwerken van te maken: \u0026lsquo;to turn works into works of art\u0026rsquo;. Panamarenko is Jan Hoet dankbaar voor de manier waarop hij zijn werk heeft ondersteund. Als je werk maakt zoals Panamarenko, heb je mensen als Joseph Beuys en Jan Hoet nodig die je werk verplaatsen binnen een museale of andere offici\u0026euml;le context. Beuys deed dat door \u003cem\u003eDas Flugzeug\u003c/em\u003e tentoon te stellen in de Academie van D\u0026uuml;sseldorf. Jan Hoet heeft dat op verschillende manieren gedaan, onder meer door mee te werken aan de rondreizende tentoonstelling in 1978, waarbij hij ook co-auteur was van de eerste oeuvrecatalogus van Panamarenko\u0026rsquo;s werk. En wat een mooie Belgische selectie voor Documenta IX heeft hij gemaakt! De selectie van Luc Tuymans heeft de Belgische kunst op de kaart gezet. Daar plukt iedereen vandaag nog de vruchten van. Dat was geen voor de hand liggende keuze in 1992. En Raoul De Keyser was er natuurlijk ook bij.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom toon je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n werk van Luc Tuymans?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De andere werken zijn op rondreis. Ze bevinden zich in de Verenigde Staten. Het S.M.A.K. beschikt onder meer over \u003cem\u003eMwana Kitoko\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eThe Body\u003c/em\u003e. Fabelachtige werken!\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nPermanente bruiklenen\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je hebt deze tentoonstelling ook aangegrepen om enkele permanente bruiklenen in orde te laten brengen.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Vooral kleinere werken van Beuys, waaronder \u003cem\u003eErdtelefon\u003c/em\u003e. De eigenaars, Bernd Lohaus en Anny De Decker, hadden die werken al een tijd niet meer gezien en wilden graag nagaan of ze gerestaureerd moesten worden. Uiteindelijk viel dat heel goed mee. De collectieafdeling van het S.M.A.K. onder leiding van Frederika Huys, levert uitzonderlijk werk. De herstelling en de restauratie van Panamarenko\u0026rsquo;s \u003cem\u003eMeikever\u003c/em\u003e en de restauratie van \u003cem\u003eThe Aeromodeller\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e hebben tot prachtige resultaten geleid. Vijftien jaar geleden was Panamarenko gekant tegen de restauratie van zijn werk, maar het werk van Frederika Huys heeft hem overtuigd van het belang ervan. Ik was erbij toen Frederika hem vertelde dat ze een vijvertje had ontdekt op een van de \u003cem\u003eHofkes\u003c/em\u003e \u0026eacute;n dat ze een middel had gevonden om het vijvertje weer transparant te maken. Panamarenko wist niet waarover ze het had. Toen we samen naar het werk keken, ontdekte ik twee minuscule koperen buisjes. \u0026lsquo;Waarvoor zouden die gediend kunnen hebben?\u0026rsquo; vroeg ik aan Panamarenko. \u0026lsquo;Voor het bevestigen van twee plastieken buisjes,\u0026rsquo; antwoordde hij, zonder aarzelen. Ineens herinnerde hij zich alles. \u0026lsquo;Er stonden twee buisjes op die aan riethalmen deden denken,\u0026rsquo; zei hij. \u0026lsquo;Waar kunnen we zo\u0026rsquo;n buisjes kopen?\u0026rsquo; vroeg ik. \u0026lsquo;In een aquariumwinkel.\u0026rsquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Bevat de collectie veel werken die eigenlijk niet van het museum zijn?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Ja. Ten eerste zijn er de werken die eigenlijk toebehoren aan de Vlaamse Gemeenschap. Die bevinden zich in ministeri\u0026euml;le kabinetten allerhande, maar ze worden ook verdeeld over de collecties van de verschillende musea. Daarnaast heb je de permanente bruiklenen van priv\u0026eacute;verzamelaars: werken die eigenlijk deel uitmaken van een priv\u0026eacute;verzameling, maar voor een langere periode worden toevertrouwd aan een museum. Het is een gebruik met voor- en nadelen. Zonder permanente bruiklenen zouden onze musea veel minder werk kunnen tonen. Aan de andere kant verzwaart het wel hun taak. Er is meer werk: meer verplichtingen in verband met het tentoonstellen, conserveren en restaureren van de werken. De aanwezigheid van permanente bruiklenen geeft ook een vals beeld van de collectie: het belet dat je ziet dat er hiaten zijn en dat het aankoopbudget volstrekt ontoereikend is.\u003cbr /\u003e\r\n\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; Sommige verzamelaars hebben mij verteld dat ze werken toevertrouwen aan musea omdat de verzekering teveel kost. Ze plaatsen hun werken in verschillende musea om het risico te spreiden. Ik vind het een onbehaaglijke gedachte dat ik, door het tonen van priv\u0026eacute;stukken tijdens een collectiepresentatie, een vals beeld ophang van de collectie van het museum en tegelijk de waarde van priv\u0026eacute;stukken doe toenemen. Veel permanente bruiklenen zijn ook geen echte topstukken: die worden niet toevertrouwd aan musea. Meestal zijn het mindere werken die hun aura vooral ontlenen aan het feit dat ze af en toe in het museum te zien zijn.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\nDe ruimte\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke ruimtelijke ingrepen heb je voorgesteld?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Zo weinig mogelijk. Er zijn zoveel mogelijk ramen vrijgemaakt, zodat er meer daglicht binnenstroomt en je de structuur van het museum beter begrijpt. Er zijn twee lange valse wanden verwijderd, waardoor er meer daglicht in het museum komt \u0026eacute;n je meteen begrijpt waar je bent als je een van de zijbeuken betreedt. Het verwijderen van de lange wand in de rechtervleugel was niet zo vanzelfsprekend. De meeste mensen wisten zelfs niet dat hij verwijderd kon worden. Maar de ingreep was essentieel. Toen ik mijn plan voorlegde aan enkele suppoosten, ondersteunden ze het allemaal. Ze vertelden me dat er altijd een probleem was geweest met de te nauwe doorgangen in de rechtervleugel. Door de ingreep ontstaat er een ruime zaal met mooi licht, die vier zijvleugeltjes heeft. Heel mooi. De verwijdering van de andere wand was een idee van suppoost Christa Van Den Berghe, die net als haar collega\u0026rsquo;s heel goed ziet waar de dingen stroef verlopen in het museum. Op ruimtelijk vlak ben ik vooral een leerling van Ann Veronica Janssens. Hoe meer je de architectuur kan blootleggen en hoe meer daglicht je kan binnenbrengen, hoe beter. Tenzij je een mentale wereld wil oproepen, natuurlijk, zoals Paul McCarthy of Guillame Bijl. Ik heb geprobeerd de duistere ruimtes duister te laten en de potentieel klare ruimtes zo klaar mogelijk te maken. De moeilijkste ruimte is de middenbeuk, die er altijd duister uitziet door het tegenlichteffect dat wordt opgewekt door het sterke daglicht in de twee lange gangen. Daarom hebben we de middenbeuk in drie delen opgesplitst. Het middelste deel fungeert als gang, niet als zaal. De twee andere delen zijn omgebouwd tot duistere schoenendozen waarin projecties van David Claerbout en foto\u0026rsquo;s van Dirk Braeckman worden getoond. Van Claerbout bezit het museum \u0026eacute;\u0026eacute;n werk, maar ik heb hem gevraagd of we uitzonderlijk verschillende films mogen projecteren. Van Braeckman hebben we zes of zeven foto\u0026rsquo;s. Ik heb hem gevraagd om een bijzondere, ingelijste foto te tonen die zich in zijn atelier bevindt of een nieuwe foto te maken met een nieuwe techniek die hij de voorbije maanden op punt heeft gesteld.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Welke andere werken wil je nog tonen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Er zijn nog drie zaaltjes waar geen rechtstreeks daglicht binenvalt. Het eerste wordt gebruikt als bioscoopje. Daar zien we de films \u003cem\u003eHet rijngoud\u003c/em\u003e en \u003cem\u003eDe Walk\u0026uuml;re\u003c/em\u003e van Koen en Frank Theys.\u003cbr /\u003e\r\nIn de tweede ruimte tonen we werk van Thierry De Cordier tonen. De Cordier maakt eigenlijk geen ruimtelijk werk, maar een soort van iconen, waarvan ik vermoedde dat ze tot hun recht konden komen in een schaars verlichte, enigszins theatraal opgevatte ruimte. Frank Maes bevestigde dit vermoeden toen hij vertelde dat hij een schilderij van De Cordier ooit samen met de kunstenaar op die manier heeft opgesteld. In de derde ruimte tonen we \u003cem\u003eWirtschafstwerte\u003c/em\u003e van Beuys. Verder is er ook een sculptuur te zien van Bruce Naumann en verschillende sculpturale voorstellen van Ann Veronica Janssens, waaronder een prachtig nieuw werk: \u003cem\u003eDisque noir\u003c/em\u003e.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Je werkt voor deze tentoonstelling ook samen met kunstenaar Tamara Van San.\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Van San kan op een heldere manier meedelen welk werk ze sterk vindt en welk niet. Ik vind het aangenaam en verhelderend om met haar naar de collectie te kijken. Verder is ze heel sterk in het cre\u0026euml;ren en beoordelen van ruimtelijke opstellingen. Dirk Pauwels ook. Met zijn drie\u0026euml;n zullen we sneller kunnen beslissen tijdens de laatste dagen, wanneer alles in elkaar zal moeten klikken. Het helpt wanneer iemands oordeel het jouwe bevestigt of helder tegenspreekt.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom heeft Philippe Van Cauteren jou gevraagd om deze collectiepresentatie samen te stellen?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Dat weet ik niet. Ik ken Philippe Van Cauteren niet zo goed. Ik heb de voorbije jaren maar twee keer een persoonlijk gesprek met hem gevoerd. Ik weet wel dat hij dingen heeft gezien die ik vroeger heb gemaakt, bijvoorbeeld de tentoonstelling \u003cem\u003eSmall Stuff\u003c/em\u003e in het Herman Teirlinckhuis in Beersel in 1999. Binnenskamers heb ik ook wel eens kritiek geuit op sommige aspecten van tentoonstellingen. Ik denk dat hij mij de kans wilde geven om te tonen hoe ik het zie. Philippe Van Cauteren kan iemand veel vrijheid geven. Als hij dat met anderen doet, ergert het je soms, omdat je het gevoel hebt dat sommige kunstenaars meer oppositie nodig hebben om tot iets moois te komen, maar als je die vrijheid zelf krijgt, ben je natuurlijk blij. Ik probeer daar echter geen misbruik van te maken, onder meer door mijn eigen oppositie te organiseren: ik vraag raad aan alle medewerkers van het museum, aan Frank Maes en Hans Martens en aan alle betrokken kunstenaars. Van Cauteren heeft mij maar \u0026eacute;\u0026eacute;n beperking opgelegd: in mijn contract staat dat ik geen werken van buiten het museum mag tonen, tenzij er een uitzondering wordt toegestaan, omdat iedereen weet dat ik anders meteen twintig kunstenaars zou uitnodigen om iets te komen tonen. Ik probeer altijd te vertrekken vanuit de urgentie. Het dringendste zou altijd eerst moeten gebeuren. Het is ontstellend te zien hoe weinig werk onze musea hebben aangekocht van Belgische kunstenaars die jonger zijn dan vijftig en hoe weinig werk ze vandaag aankopen van jonge kunstenaars die grenzen verleggen zoals Karl Philips, Kati Heck, Nick Ervinck, Michiel Ceulers of Tamara Van San.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Waarom vind je het werk van deze kunstenaars grensverleggend?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: Als ik \u0026eacute;\u0026eacute;n minuut krijg om het uit te leggen, dan zou ik erop wijzen dat Panamarenko grenzen heeft verlegd door voordien niet als artistiek beschouwde bezigheden tot het domein van de kunst te doen rekenen, maar in het geheim ook door te proberen de blikken gitaar en de blikken vrouwen van Picasso een nieuwe gestalte te geven. Kati Heck geeft een nieuwe vorm aan 15de eeuws houtsnijwerk, Nick Ervinck zet het vormelijk denken van Henry Moore en Hans Arp verder, Michiel Ceulers probeert het werk van Raoul De Keyser en Walter Swennen verder te duwen en Tamara Van San radicaliseert vormen van Louise Bourgeois, Eva Hesse of de jonge Panamarenko. (Een van haar lievelingswerken is bijvoorbeeld de gipsen afdruk van een prop papier, gemaakt door Picasso. Ziedaar een eerste verband tussen haar werk en dat van Panamarenko.) Grensverleggende kunstenaars verkennen nieuwe gebieden van de werkelijkheid en cre\u0026euml;ren nieuwe vormen, die leesbaar zijn door hun afwijkingen ten opzichte van de bestaande vormen. Ze geven het oude op een nieuwe manier gestalte. Kunstenaars die meteen populair zijn, doen meestal niets anders dan nieuwe vormen kopi\u0026euml;ren in plaats van ze te overstijgen.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003e- Heb je vroeger al een tentoonstelling in een museum gemaakt?\u003c/em\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eTheys: De grootste tentoonstelling die ik ooit heb gemaakt, was een retrospectieve tentoonstelling met werk van Panamarenko in Tokyo in 1992.\u0026nbsp; De kunstenaar en ik hebben die tentoonstelling samen opgebouwd, ieder de helft van de ruimte. We hadden tachtig sculpturen mee en we hebben er vijftig opgesteld. Daarna reisde de tentoonstelling door naar vier andere musea, die we samen hebben bezocht om de tentoonstellingen te plannen. De boeiendste tentoonstellingen die ik zelf heb georganiseerd waren \u003cem\u003eSmall Stuff \u003c/em\u003ein Beersel in 1999, die een verder verloop kende in de Nicole Klagsbrun Gallery in New York; \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e in Beersel in 2004 en \u003cem\u003eThe Moss Gathering Tumbleweed Experience\u003c/em\u003e in Antwerpen, Milaan en Breda in 2007. \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e duurde vier maanden, met drie vernissages. Bij elke vernissage was er steeds meer werk te zien van Paul Hendrikse, Olivier Stevenart, Damien De Lepeleire, Ann Veronica Janssens en Vaast Colson. \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e was een tien maanden groeiende, zich opsplitsende tentoonstelling met zeven vernissages. In het begin waren er vijf werken van vijf kunstenaars te zien en aan het eind ging het om honderdtwintig werken van honderd kunstenaars. Sommige kunstenaars waren al ouder, sommigen waren nog heel jong. Sommigen waren beroemd, anderen volslagen onbekend. In de tentoonstelling ontmoetten en versterkten hun werken elkaar. Het nadeel van een tentoonstelling als \u003cem\u003eTumbleweed\u003c/em\u003e is natuurlijk dat je maar \u0026eacute;\u0026eacute;n of twee werken kan tonen van elke kunstenaar. Maar in het geval van \u003cem\u003eOne By One\u003c/em\u003e ontstonden er prachtige constellaties, zoals het \u003cem\u003eCabinet\u003c/em\u003e van Ann Veronica Janssens dat later werd verkocht aan het Institut d\u0026#39;art contemporain, Villeurbanne / Rh\u0026ocirc;ne-Alpes.\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n16 juni 2010\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"es","short_description":"","description":""},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}